Время жизни Андрея Рублёва совпадает с переломным моментом в освободительной борьбе русского народа против татаро-монгольского ига. Творчество прославленного иконописца знаменует важную веху в истории русского искусства. С его именем связано возникновение художественного направления, на многие десятилетия определившего развитие русской живописи.

   Дошедшие до нас исторические свидетельства о жизни и творчестве Андрея Рублева крайне бедны хронологическими данными и во многом противоречат друг другу. Бесспорным лишь два сообщения, фигурирующие в летописях под 1405 и 1408 годами.

   Благовещенский собор Московского Кремля перестраивался в 15 веке, и роспись его не сохранилось. Уцелели только дискуссионный и праздничный ряды иконостаса, перенесенного в существующий ныне храм. Во владимирском Успенском соборе сохранилась лишь небольшая часть росписей. Дошли до нас также иконы из иконостаса этого собора, экспонирующиеся ныне в Третьяковской галерее и Русском музее.

   О предшествующем периоде жизни Андрея Рублева известно мало. Составленное в17 веке "Сказания о святых иконописцах” утверждает, что он жил сначала в Троицком монастыре в послушании у Никона, ученика основателя монастыря Сергия Радонежского (Никон был Троицким игуменом с 1390 года, умер в 1427). По словам "Сказания”, Никон "повелел” Рублеву написать икону Троицы "в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу”.

   Об остальных крупных работах Рублева мы знаем из житий Сергия и Никона. Между 1425-1427 годами он вместе с другом и "постником” Даниилом Чёрным участвовал в создании ныне несохранившихся росписей Троицкого собора Сергиева монастыря, а затем расписывал Спасский собор московского Андроникова монастыря, старцем которого он был. Там Рублев и скончался в 1430 году.

    Разумеется, список произведений Рублёва этим не исчерпывается. "Преподобный отец Андрей Радонежский, иконописец, прозванием Рублёв, многие святые иконы написал, все чудотворные”. Помимо названных работ, целый ряд несохранившихся ныне икон упоминается в различных источниках. Несколько дашедших до нас памятников связывает с именем Рублёва устное предание. Наконец, в ряде произведений авторство Рублёва устанавливается по стилистическим аналогиям. Но даже в тех случаях, когда причастность Рублёва к работе над памятником документально подтверждена - так обстоит дело с иконами из владимирского Успенского собора, - выделить принадлежащие его руке произведения чрезвычайно трудно, поскольку создавались они совместно большой группой мастеров под руководством Андрея Рублёва и Даниила Черного, который, по словам автора "Сказания о святых иконописцах”, "многие с ним иконы чудные написал”.

   Если дошедшие до нас биографические сведения о Рублёве изобилуют противоречиями и анахронизмами, то в характеристике личности мастера и в оценке ео искусства источники обнаруживают редкое единодушие. Андрей и Даниил предстают в их изображении как "чудные добродетельные старцы и живописцы”, "всех превосходящие в добродетелях”. В Рублёве особенно подчеркивается то, что он "намного всех превосходил в мудрости”.

   Для воссоздания творческого облика Рублёва очень важны сведения, сообщенные в1478 году Иосифу Волоцкому бывшим игуменом Троицкого Сергиева монастыря старцем Спиридоном. По словам Спиридона, удивительные и прославленные иконописцы Даниил и ученик его Андрей, иноки Андроникова монастыря, отличались такими добродетелями, что удостоились необычных дарований и настолько преуспели в совершенствовании, что не находили времени для мирских дел. Эти свидетельства дают отчетливое представление о высокой оценке творчества Рублёва его современниками, позволяют глубже проникнуть в образный строй его произведений и постигнуть существенные особенности его живописного метода. Но чтобы верно понять смысл приведенных высказываний, необходимо познакомиться с некоторыми представлениями византийской мистики, получившими широкое распространение среди последователей Сергия Радонежского. Согласно этим представлениям, для того, чтобы достоверно отображать объекты умственного созерцания, вместо эмпирический "теней вещей” показывать подлинную их природу, живописец  должен был стать созерцателем, если только  он не желал оставаться ремесленником, копирующим чужие образцы. Ему предстояло вернуть утраченное естественное состояние - гармонию чувств, ясность и чистоту ума. Совершенствуясь, ум приобретал способность воспринимать "невещественный” свет. По аналогии с физическим светом, без которого невозможно видеть окружающий мир, умственный свет - знания и мудрости - освещал истинную природу, первообразы всех предметов и явлений. Интенсивность проявления этого света и ясность умозрения ставились в прямую зависимость от степени нравственной чистоты созерцателя. Живописцу, более чем кому-либо другому, требовалось очистить "очи ума”, засоренные обманчивыми чувственными ”помыслами”, потому что, как утверждал Василий Кесарийский, "истинная красота созерцается только имеющими очищенный ум”. В достижении нравственной чистоты особая роль отводилась добродетели смирения. Не случайно в источниках к имени Рублева часто прилагается эпитет "смиренный”. Исаак Сирин называл смирение "таинственной силой”, которой владеют лишь  "совершенные”; именно смирение дает всеведение и делает доступным любое созерцание. Высшим, наиболее труднодостижимым он считал созерцание Троицы.

  Историческая канва Рублевского шедевра - "Троицы” - библейская легенда о явлении бога Аврааму и его жене Саре под видом трех мужей; об угощении, приготовленном для них пожилыми супругами под сенью дуба и состоявшем из заколотого тельца, лепешек, молока и сливок; о предсказанном Аврааму рождении сына.

    В основе философского замысла "Троицы” - мысль о могущественной всепобеждающей силе любви как сокровеннейшей человеческой сущности, раскрытие которой служит реальным залогом осуществления единства человечества. Художественное совершенство, с которым эта общечеловеческая идея выражена Рублевым в символических образах средневековой живописи, ставит икону "Троица” в ряд бессмертных творений мирового искусства.

    В иконе Рублёва отброшены все бытовые подробности библейского повествования, затрудняющие восприятие этой философской идеи. Смысловой и композиционный центр иконы - чаша с головой закланного тельца, символизировавшего жертвенный подвиг Христа.  Трапеза, на которой стоит чаша, - прообраз "гроба господня”. Чашу благословляет ангел, олицетворяющий Сына. В молчаливом согласии голова его склонена к ангелу, олицетворяющему Отца.  К Отцу склонил голову и третий ангел, олицетворяющий Духа. Скипетры в руках ангелов обозначают власть и всемогущество. Склонением голов среднего и правого ангелов и встречным наклоном голов левого ангела намечен мотив нисхождения Слова и Духа от Отца. Это замкнутое круговое движение, образованное склонением фигур и в ритмических отголосках повторенное контурами одежд, престола, подножий и горы, передает единство трех лиц божества, их общее участи в осуществлении Сыном центральной идеи легенды, "предвечного” замысел спасения человечества.

    Изображения, сопровождающие Троицу, проникнуты христологической символикой, раскрывающей различные аспекты явления Сына-Логоса как вечного жизненного принципа мира. Дуб  позади среднего ангела - "древо вечной жизни” - указывает на функцию второго лица Троицы как Слова, творческого начала вселенной ; это прообраз креста и символ воскресения. Гора - традиционный библейский образ возвышения духа, символ "горы высокой” - Фавора, где трем избранным ученикам открылось божество Христа, символ священной горы Сион, где был основан иерусалимский храм. Дом - образ богопознания, "домостроительства” Христа, соединившего в себе божественную и человеческую природу, прообраз "дома божьего”  - вселенской церкви.

     Глубоко символично и цветовое решение иконы. Живописец акцентирует в нем значение второго лица Троицы. Фигура среднего ангела выделяется наиболее интенсивными тонами одежд. Они указывали не евхаристическую жертву - тело и кровь Христа. Лазурь, окрашивающая гиматий, по учению византийских мистиков, передавала цвет божественного ума, погруженного в созерцание своей сущности. Согласно Исааку Сирину, чистота ума совершенного человека уподоблялась "небесному цвету”. Оттенки этого цвета варьируются в одеждах всех трех ангелов. Цвета одежд левого и правого ангелов менее интенсивны и как бы отдалены от созерцателя. Вместе с тем они необычайно одухотворенны и словно лучатся изнутри серебристым сиянием, пронизывающим все изображение и уплотняющимся в белой поверхности евхаристического престола. Лиловый тон плаща левого ангела  воспринимался как  цвет умственного созерцания на высших его ступенях. Нежно-зеленый тон гиматия правого ангела  считался цветом согласия  и одновременноцветом весны, символом Воскресения.  Интенсивным желты цветом крыльев выражалась "надмирная” интеллектуальная сила. Наконец, золотой фон, почти полностью утраченный, символизировал "божественный свет”.

   Атмосфера внутреннего согласия и любви, радостное звучание холодных и чистых оттенков, передающих оптимистическую идею о будущем совершенстве преображенного материального мира, о восстановлении утраченной "первообразной” красоты и гармонии вселенной заставляют вспомнить о том, какое значение придавал Сергий Радонежский первому построенному им храму Троицы. По словам жития, составленного его современникаом Епифанием Премудным, Сергий желал, чтобы "воззрением на святую Троицу побеждался страх ненавистной розни мира сего”. Правомерно предположить, что, создавая икону "в похвалу” Серию, воспитанник и последователь его философской школы Андрей Рублёв поставил перед собой задачу как можно полнее воплотить представления, с которыми связывалась у Сергия идея Троицы.

   Художник воплотил в "Троице” свой идеал совершенства, представление о человеке тонкой одухотворенности и нравственной просветленности. В линейном и цветовом ритме иконы, в певучих линиях, плавных согласованных жестах, мягких наклонах голов ангелов, в созвучиях чистых сияющих красок рождается ощущение единодушия, взаимной любви и возвышенной душевной чистоты.

    Отдавая все свободное время изучению наследия византийской и русской иконописи, Рублёв отбирал лучшее и творческки переосмысливал увиденное, основываясь на собственном опыте. Отсюда - свежесть и непосредственность созданных им образов. С приходом Рублёва московская живопись окончательно освободилась от византийских влияний.