2. Значение красок.ОГРОМНОЕ ЗНАчЕНИЕ В ИКОНОПИСИ ИМЕЮТ ЦВЕТА КРАСОК. КРАСКИ ДРЕВНЕРУССКИХИКОН ДАВНО УЖЕ ЗАВОЕВАЛИ СЕБЕ ВСЕОБЩИЕ СИМПАТИИ. ДРЕВНЕРУССКАя ИКОНОПИСЬ -БОЛЬШОЕ И СЛОЖНОЕ ИСКУССТВО. ДЛя ТОГО чТОБЫ ЕГО ПОНяТЬ, НЕДОСТАТОчНОЛЮБОВАТЬСя чИСТЫМИ, яСНЫМИ КРАСКАМИ ИКОН. КРАСКИ В ИКОНАХ ВОВСЕ НЕ КРАСКИПРИРОДЫ, ОНИ МЕНЬШЕ ЗАВИСяТ ОТ КРАСОчНОГО ВПЕчАТЛЕНИя МИРА, чЕМ В ЖИВОПИСИНОВОГО ВРЕМЕНИ. ВМЕСТЕ С ТЕМ, КРАСКИ НЕ ПОДчИНяЮТСя УСЛОВНОЙ СИМВОЛИКЕ,НЕЛЬЗя СКАЗАТЬ, чТО КАЖДАя ИМЕЛА ПОСТОяННОЕ ЗНАчЕНИЕ. ОДНАКО ОПРЕДЕЛЕННЫЕПРАВИЛА ЦВЕТА ВСЕ ЖЕ СУЩЕСТВОВАЛИ.Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.Однако иконописная мистика - прежде всего солнечная мистика. Как бы ни были прекрасны небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца играет главную роль. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении. Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара.Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг "солнца незаходного”.Этот божественный цвет в нашей иконописи носит название "ассист”.Замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного массивного золота; это как бы эфирная воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от божества и блистанием своим озаряющих все окружающее.Древнерусским мастерам досталась в наследие тональная живопись византийцев с ее чуть приглушенными тонами, выражавшими покаянное настроение. В ХIV веке Феофан Грек выступает так же как мастер сдержанно- насыщенных тонов: вишнево-красного, темно-синего, темно-зеленого и тельных тонов и высветлений. Свет падает у него на пребывающие во мраке тела, как небесная благодать на грешную землю. Только в Донском Успении красный херувим горит, как свеча у смертного одра.Древнерусские мастера противились этому пониманию света, всячески стремились утвердить нечто свое. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами есть еще множество промежуточных, различной светосилы и насыщенности.Уже в иконах XIII-XIV веков пробивается любовь к чистым и ярким цветам, незамутненным пробелами. Благодаря этим открытым краскам иконы получают способность светиться и в полутемных интерьерах храмов. Нередко чистые цвета сопоставляются друг с другом по контрасту: красные - синие, белые - черные. Они плотны, вещественны, почти весомы и осязаемы, что несколько ограничивает их светозарность. Вместе с тем они сообщают иконе большую силу выражения.Новгородская иконопись XV века сохраняет традиционную любовь к ярким, легким краскам с преобладанием киновари. Но раньше цвет имел предметный характер, теперь он становится светоносным. Например, в "Чуде Георгия оЗмие” красный фон заполняет поля иконы, ограничивает белизну коня. В XV веке красный плащ Георгия, как вспышка пламени рождается из ослепительной белизны, из золотистого фона иконы.Интенсивное чувство цвета свойственно Псковской школе, но в отличие от звонкого колорита Новгорода, в ней преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие. Зато псковские иконы никогда не кажутся пестро расцвеченными. Краска рождается из глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души, соответствует духовному напряжению в ликах псковских святых.В новгородской иконе краски горят при ясном свете дня. В псковском"Рождестве Христовом с избранными святыми” краски и свет возникают из таинственной мглы, символизируя "святую ночь”.В отдельных школах древнерусской иконописи не было строгой регламентации цвета. Но определенные правила все же существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас.Все это исчезает в иконописи XVI-XVII веков. Побеждают темные тона: сначала насыщенные, звучные, благородные, потом все более тусклые, землистые, с изрядной примесью черноты.3. Психология иконописи.ОТ КРАСОчНОЙ МИСТИКИ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ ТЕПЕРЬ ПЕРЕЙДЕМ К ЕЕПСИХОЛОГИИ - К ТОМУ ВНУТРЕННЕМУ МИРУ чЕЛОВЕчЕСКИХ чУВСТВ И НАСТРОЕНИЙ,КОТОРЫЙ СВяЗЫВАЕТСя С ВОСПРИяТИЕМ ЭТОГО СОЛНЕчНОГО ОТКРОВЕНИя.Не один только потусторонний мир Божественной славы нашел себе место в древнерусской иконописи. В ней мы находим живое, действенное соприкосновение двух миров, двух планов существования. С одной стороны - потусторонний вечный покой, с другой стороны страждущее, греховное, хаотическое, но стремящееся к успокоению в Боге существование - мир ищущий, но еще не нашедший Бога.Мы имеем здесь необычайно многообразную и сложную гамму душевных переживаний, где солнечная лирика переплетается с мотивом величайшей в мире скорби - с драмою встречи двух миров.Эта радость сбывается в зачатии пресвятой Богородицы. Замечательно, что наше иконописное искусство всегда глубоко символично, когда приходится изображать потустороннее и проникается реализмом в изображении реального мира. В старинных иконах "Рождества Пресвятой Богородицы” можно видеть, какИоаким и Анна ласкают новорожденного младенца, и белые голуби слетаются смотреть на семейную радость. В некоторых иконах за ними изображается двуспальное ложе, а возвышающийся над ложем храм освящает супружескую радость своим благословением.Как бы ни было прекрасно и светло это явление земной любви, все-таки оно не доводит до предельной высоты солнечного откровения. За подъемом неизбежно следует спуск. Чтобы освободить земной мир от плена и поднять его до неба приходится порвать эту цепь подъемов и спусков. От земной любви требуется величайшая из жертв: она должна сама принести себя в жертву.Подъем земной любви навстречу запредельному откровению здесь неизбежно готовит трагическое столкновение ее с иной, высшей любовью: ибо эта высшая любовь так же исключительна, как и земная любовь: она тоже хочет владеть человеком всецело без остатка.Иконописец усматривает зарождение этой драмы в самом началеЕвангельского благовествования, тотчас вслед за появлением первого весеннего луча Благовещения. Драма происходит в душе Иосифа - мужа Марии.Эта иконопись, воcпевшая счастье Иоакима и Анны, тонко воспроизвела, что в душе праведного Иосифа живет все то же человеческое понимание любви и счастья, усугубленное ветхозаветным миропониманием, считавшим бесплодие за бесчестие. Тайна зарождения "от Духа Свята и Марии Девы” в рамки этого понимания не умещается, а для ветхозаветного миропонимания - это катастрофа, невообразимый переворот, космический и нравственный в одно и то же время. Как же вынести простой, бесхитростной человеческой душе Иосифа тяжесть столь безмерного испытания? В стране, где за бесплодие выгоняют из храма, голос с неба призывает его быть блюстителем девства, обрученной емуМарии. Русский иконописец, у которого оба эти мотива присутствуют на одной и той же иконе прекрасно передает, какая буря чувств человеческих рождается в этом столкновении Нового Завета с Ветхим.И может быть, самая трогательная, самая привлекательная черта тех иконописных изображений, где выразилось это понимание мира, заключается в любовном, глубоко христианском отношении к тому несчастному, который бессилен подняться духом над плоскостью здешнего.На иконах, изображающих рождение Христа, Богоматерь смотрит не на младенца в яслях. Ее взгляд, полный глубокого сострадания, устремлен сверху вниз на Иосифа. В той жертве, которая требуется от Иосифа, есть предвкушение совершенной жертвы: в ней уже чувствуется зарождающееся в человеке горение ко кресту и пригвождение к нему всех своих помыслов.Иконописец изображает, как выстрадана та радость о спасении, которая совпадает с радостью человека о близости его земного конца. Он передает ту глубину скорби, которая заставляет принимать этот конец как избавление. Эта скорбь - то самое горение ко кресту, которое зажигает сердца и тем самым готовит их к смирению.Таково откровение двух миров в древнерусской иконописи. Соприкасаясь с ним, мы испытываем то смешанное чувство, в котором великая радость сочетается с глубокой душевной болью. Понять, что мы имели в древней иконописи, - значит почувствовать, что мы в ней утратили.ЯЗЫК ИКОН1. Сюжеты древнерусской иконописиТАИНСТВЕННАя ЗАГАДОчНАя КРАСОТА ИКОНЫ ВОСХИЩАЛА И УВЛЕКАЛА, ЕЕХУДОЖЕСТВЕННЫЙ яЗЫК, СТОЛЬ ОТЛИчНЫЙ ОТ яЗЫКА ЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВАСТАНОВИТЬСя ПРЕДМЕТОМ ИЗУчЕНИя И ИССЛЕДОВАНИя СПЕЦИАЛИСТОВ. НО НАРОД, ВСЕМЫ, К КОМУ ВЕРНУЛАСЬ ДРЕВНяя ИКОНА, ОКАЗАЛИСЬ ТЕПЕРЬ В ДВОЙНОЙ ИЗОЛяЦИИ ОТСВОЕЙ РАСчИЩЕННОЙ, СОХРАНЕННОЙ, СИяЮЩЕЙ КРАСКАМИ ЖИВОПИСИ. ЕСЛИ ЛЮДяМНАчАЛА XX ВЕКА БЫЛ НОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МИР ИКОНЫ, ТО ЛЕЖАЩЕЕ В ЕЕ ОСНОВЕСЛОВО, ЕВАНГЕЛИЕ, БИБЛИя, ВСя ХРИСТИАНСКАя ТРАДИЦИя БЫЛИ ИМ ХОРОШОИЗВЕСТНЫ. МЫ, ТАКЖЕ КАК И ОНИ, ПРИВЫКЛИ С ДЕТСТВА К ЕВРОПЕЙСКОЙ ЖИВОПИСИ(ПОТОМУ чТО ЕВРОПЕЙСКОЙ ПО ТИПУ яВЛяЕТСя И РУССКАя ЖИВОПИСЬ XVI-II-XIXВЕКОВ), И НАМ ТОЖЕ ТРУДЕН И НЕПРИВЫчЕН ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ яЗЫК ИКОНОПИСИ.НО, КРОМЕ ТОГО, НАМ - НАМ В ШИРОКОМ СМЫСЛЕ СЛОВА - ПЛОХО ИЗВЕСТНО СВяЩЕННОЕПИСАНИЕ, НЕВЕДОМЫ ЖИТИя СВяТЫХ, ЦЕРКОВНЫЕ ПЕСНОПЕНИя, ЗАКРЫТО И ТО«СЛОВО», КОТОРОЕ ЛЕЖИТ В ОСНОВЕ ДРЕВНЕРУССКОЙ ЖИВОПИСИ. НАчАВШЕЕСяВОЗВРАЩЕНИЕ К НЕМУ ИДЕТ ТРУДНО И МЕДЛЕННО.Рассматривая иконы, мы часто задаем вопросы: «Кто изображен? Что изображено?», а потом - «Почему так изображено?». Вопросы эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно важные и нужные.Без ответа на них невозможно самое первое приближение к древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию иконы после столетий забвения, которое принес наш век.Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских икон.2. Образы СпасаГЛАВНЫЙ, ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ОБРАЗ ВСЕГО ДРЕВНЕРУССКОГО ИСКУССТВА - ОБРАЗИИСУСА ХРИСТА, СПАСА, КАК ЕГО НАЗЫВАЛИ НА РУСИ. СПАСИТЕЛЬ (СПАС) - ЭТОСЛОВО АБСОЛЮТНО ТОчНО ВЫРАЖАЕТ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О НЕМ ХРИСТИАНСКОЙ РЕЛИГИИ.ОНА УчИТ, чТО ИИСУС ХРИСТОС - ЧЕЛОВЕК И ОДНОВРЕМЕННО БОГ И СЫН БОЖИЙ,ПРИНЕСШИЙ СПАСЕНИЕ чЕЛОВЕчЕСКОМУ РОДУ.Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос («Христос» по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников. Наоборот, они стремились как можно полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений.В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ.Древнейшая из сохранившихся - «Спас Нерукотворный», созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название «Спас Вседержитель».Понятие «Вседержитель» выражает основное представление христианского вероучения о Иисусе Христе. «Спас Вседержитель» - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве(1043-1046 гг.).Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде «Звенигородским Спасом».С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, сЕвангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей изображалсяИисус Христос и в распространенных композициях «Спас на престоле».На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле(троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как «воссев на престол», Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.3. Образы БогородицыРяДОМ С ОБРАЗАМИ СПАСА В ДРЕВНЕРУССКОМ ИСКУССТВЕ ПО СВОЕМУ СМЫСЛУ ИЗНАчЕНИЮ, ПО ТОМУ МЕСТУ, КОТОРОЕ ОНИ ЗАНИМАЮТ В СОЗНАНИИ И В ДУХОВНОЙЖИЗНИ ЛЮДЕЙ, СТОяТ ОБРАЗЫ БОГОМАТЕРИ - ДЕВЫ МАРИИ, ОТ КОТОРОЙ ВОПЛОТИЛСя,ВОчЕЛОВЕчИЛСя СПАСИТЕЛЬ, - ОБРАЗЫ ЕГО ЗЕМНОЙ МАТЕРИ. И ТВЕРДА У ХРИСТИАНВЕРА, чТО СТАВ ВЛАДЫчИЦЕЙ МИРА, СТАЛА БОГОРОДИЦА И НЕИЗМЕННОЙ ЗАСТУПНИЦЕЙЛЮДЕЙ: ИЗВЕчНОЕ МАТЕРИНСКОЕ СОСТРАДАНИЕ ОБРЕЛО У НЕЕ ВЫСШУЮ ПОЛНОТУ, ЕЕСЕРДЦЕ, «ПРОНЗЕННОЕ» ВЕЛИКИМИ МУКАМИ СЫНА, НАВЕчНО ОТОЗВАЛОСЬ НАБЕСчИСЛЕННЫЕ ЛЮДСКИЕ СТРАДАНИя.Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и икона «БогоматерьВладимирская», которая считалась покровительницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие, что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя «Владимирская» она получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо- восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображениеБогоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски обозначалось как «Умиление». Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.Почитание «Богоматери Владимирской» привело не только к тому, что наРуси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточных русских землях, широкое распространение получил сам тип «Умиление», к которому она принадлежала. «Умилением» является прославленная «БогоматерьДонская» - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, чтоДмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, где одержана была великая победа над татарами.Кроме изображений типа «Умиление», многочисленными и любимыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались«Одигитрия», что означает «Путеводительница». В композициях «Одигитрия»,Богоматерь изображена во фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рукаДевы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну.Иногда «Богоматерь Одигитрию», называют «Богоматерь Смоленская». Дело в том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь списков «Одигитри» находился в Смоленске.Существует еще несколько различных по композиции изображенийБогородицы. К ним относятся: «Богоматерь Казанская», «БогоматерьТихвинская», «Богоматерь Оранта (молящаяся)», «Богоматерь Знамение».Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества,Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.Мы познакомились с образами древнерусской живописи, с лежащими в их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианского слова, в основной своей части знакомы всем христианским народам. Но благодаря особому отношению к христианскому слову, к задачам, опирающейся на него живописи, эти сюжеты стали на Руси основой самобытного, уникального в мировой культуре явления - древнерусской иконописи.Творчество Андрея Рублева.[pic] Говоря о русской иконе, невозможно не упомянуть имени АндреяРублева. Его имя было сохранено народной памятью. С ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение.Нам не известно в точности, когда родился Андрей Рублев. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Мы также не знаем к какому сословию он принадлежал, кто был его учителем. Самые ранние сведения о художнике восходят к Московской Троицкой летописи. Среди событий 1405 года, сообщается, что "тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое Благовещение на князя великого дворе... а мастеры бяхуФеофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец АндрейРублев”. Упоминанием имени мастера последним, согласно традиции того времени, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси ФеофаномГреком характеризует Андрея Рублева как уже признанного, авторитетного автора.Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая"начался подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого, а мастеры Данило Иконник даАндрей Рублев”. Упоминаемый здесь Даниил - "содруг” Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах.Андреем Рублевым и под его руководством было расписано много храмов, а так же нарисован целый ряд деисусных, праздничных и пророческих икон.2. Наиболее значимые работы А. Рублева.ВЛАДИМИРСКИЙ УСПЕНСКИЙ СОБОР, УПОМИНАЕМЫЙ В ЛЕТОПИСИ, ДРЕВНЕЙШИЙПАМяТНИК ДОМОНГОЛЬСКОЙ ПОРЫ, ВОЗВЕДЕННЫЙ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XII ВЕКА ПРИКНяЗЬяХ АНДРЕЕ БОГОЛЮБСКОМ И ВСЕВОЛОДЕ БОЛЬШОЕ ГНЕЗДО, БЫЛ КАФЕДРАЛЬНЫМСОБОРОМ МИТРОПОЛИТА. РАЗОРЕННЫЙ И ВЫЖЖЕННЫЙ ОРДЫНСКИМИ ЗАВОЕВАТЕЛяМИ ХРАМНУЖДАЛСя В ВОССТАНОВЛЕНИИ. МОСКОВСКИЙ КНяЗЬ ВАСИЛИЙ ДМИТРИЕВИч,ПРЕДСТАВИТЕЛЬ ВЕТВИ ВЛАДИМИРСКИХ КНяЗЕЙ, ПОТОМКОВ МОНОМАХОВ, ПРЕДПРИНИМАЛОБНОВЛЕНИЕ УСПЕНСКОГО СОБОРА В НАчАЛЕ XV ВЕКА КАК НЕКИЙ ЗАКОНОМЕРНЫЙ ИНЕОБХОДИМЫЙ АКТ, СВяЗАННЫЙ С ВОЗРОЖДЕНИЕМ ПОСЛЕ ПОБЕДЫ НА КУЛИКОВСКОМ ПОЛЕДУХОВНОЙ И КУЛЬТУРНОЙ ТРАДИЦИЙ РУСИ, ЭПОХИ НАЦИОНАЛЬНОЙ НЕЗАВИСИМОСТИ. ОТРАБОТ А. РУБЛЕВА И Д. ЧЕРНОГО В УСПЕНСКОМ СОБОРЕ ДО НАШИХ ДНЕЙ ДОШЛИ ИКОНЫИКОНОСТАСА, СОСТАВЛяВШИЕ ЕДИНЫЙ АНСАМБЛЬ С ФРЕСКАМИ, чАСТИчНОСОХРАНИВШИМИСя НА СТЕНАХ ХРАМА.Следующей важнейшей работой А. Рублева явился так называемыйЗвенигородский чин (между 1408 и 1422 гг.), один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон:Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковногоЗвенигорода, в прошлом центрального удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и ИоаннПредтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангелаГавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке, где располагался княжеский храм Юрия Звенигородского, второго сына ДмитрияДонского.Звенигородский чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, "тихий” свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей. В звенигородском чине Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая АндреемРублевым и Даниилом Черным, украсила иконами Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом.Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение А. Рублева, был выдающейся личностью своего времени. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению земель вокруг Москвы.Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохиКуликовской битвы; Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.В состав иконостаса Троицкого собора вошла, как высокочтимый храмовый образ, икона "Троица”. В основе ее сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов.В иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого изображена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь.Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос.Следующей грандиозной работой А. Рублева было создание в 1427-1430 гг. росписи Спасского собора Спасо-Андронникова монастыря в Москве. Это была его последняя работа 29 января 1430 г. он скончался и был погребен в этом же монастыре.Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием.Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов.Заключение:Подводя итог данному исследованию следует отметить, что на протяжении всей истории христианства иконы служили символом веры людей вБога и его помощь им. Иконы берегли: их охраняли от язычников и, позднее, от царей-иконоборцев.Икона - это не просто картина с изображением тех, кому поклоняются верующие, но и своеобразный психологический показатель духовной жизни и переживаний народа того периода, когда она была написана.Духовные подъемы и спады ярко отразились в русской иконописи XV-XVII веков, когда Русь освободилась от татарского ига. Тогда русские иконописцы, поверив в силы своего народа, освободились от греческого давления, и лики святых стали русскими.Иконопись - это сложное искусство, в котором все имеет особый смысл: цвета красок, строение храмов, жесты и положения святых по отношению друг к другу.Не смотря на многочисленные гонения и уничтожение икон, часть из них все же дошла до нас и являет собой историческую и духовную ценность.СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ: [pic]o АЛПАТОВ М.В. ДРЕВНЕРУССКАя ИКОНОПИСЬ. - М., ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО,1978.o Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М.,Просвещение, 1993.o Володарский Н.И. По залам Третьяковской галереи. - М.,Изобразительное искусство, 1970.o Иванов А.П. Духовные основы церковного искусства. - Журнал московской патриархии N5 1989, с.67.o Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М., Просвещение, 1974.o Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись. - Журнал московской патриархии N8 1987, с.73.o Ямщиков М.С. Сокровища Суздаля. - М. Изобразительное искусство,1970.o Гусева Э.К. "А. Рублев. Из собрания гос. Третьяковской галереи”. - М.,1990.o Князь Евгений Трубецкой " Три очерка о русской иконе”, - Новосибирск1991.o Доктор Богословия Архиепископ Сергий Спасский "О почитании икон” С.-П.1995o Атеистический словарь, - М., 1986o Сов. энциклопедический словарь, - М., 1979[pic]--* По словам известного протопопа Аввакума: "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут спасов образ Эммануила - лицо одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые; тако же и у ног бедра толстые, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, будто живых писати... Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста, труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами”.