Культура Возрождения с её идейной основой — философией и эстетикой гуманизма — возникает прежде всего на итальянской почве. Неудивительно, что влияние Италии можно заметить у всех английских писателей эпохи Возрождения. Но гораздо заметнее, чем влияние итальянского образца, самобытный характер английской культуры этого времени. Трагическая судьба свободного крестьянства в эпоху первоначального накопления, быстрая ломка средневековых порядков под натиском силы денег, развитие национального государства с его протигоречиями — всё это придаёт общественным вопросам в Англии особую остроту. Широкий народный фон английского Возрождения — его основное достоинство, источник таких достижений XVI столетия, как «Утопия» Томаса Мора и театр Шекспира.
Англииский гуманизм
Раннее английское Возрождение относится к XIVв.; наиболее выдающимися представителями его были Джеффри Чосер и Уильям Ленгленд.
Феодальные междоусобицы XV в. надолго задержали развитие английского гуманизма. В литературной жизни периода войны Алой и Белой розы преобладают богословские сочинения и эпигонские рыцарские романы. Сртвнительно высокого уровня достигает лишь устная народная поэзия. В начале XVI столетия снова оживает гуманистическая литература.
Рассадником новых гуманистических идей явился Оксфордский университет. Правда, эти идеи нередко имели богословскую оболочку; в этом отношении Англия походила на Германию. Характерно, что Эразм Роттердамский, признанный авторитет немецких гуманистов, находит в Оксфордском университете благодарную аудиторию и верных друзей.
Английские гуманисты Гросин (1446—1519), Линекр (1460—1524) и Джон Колет (1467—1519), ездившие в Италию, увлекаются там преимущественно филологическими изысканиями, не проявляя интереса к натурфилософским и эстетическим проблемам. Свою филологическую учёность они используют чаще всего для изучения вопросов религии и морали. Так, Джон Колет читает лекции о посланиях апостола Павла. Однако подлинное значение деятельности Колета заключается в том, что он был горячим защитником гуманистической системы воспитания, высказывался против телесных наказаний в школе, боролся против схоластики. Благодаря Колету возникли в Англии светские, так называемые грамматические, школы. Но главной фигурой среди оксфордских гуманистов был Томас Мор.
«Утопия» Томаса Мора
Канцлер Генриха VIII Томас Мор (1478—1535) воочию наблюдал начало глубокой перемены в положении трудящихся классов Англии, картину народных бедствий, вызванных прежде всего системой огораживаний. В своём романе-трактате «Золотая книга, столь же полезная, как и забавная, о наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии» (латинский текст — 1516 г., первый английский перевод — 1551 г.) Мор в беспощадно резком свете изображает Англию XVI в. с тунеядством её высших классов и кровавым законодательством против экспроприированных, Англию, где «овцы поедают людей». Из своего описания английской действительности Мор делал вывод: «Где только есть частная собственность, где всё мерят на деньги, там вряд ли когда-либо возможно правильное и успешное течение государственных дел». От имени вымышленного путешественника Рафаила Гитлодея Мор рассказывает о счастливой стране на далёком острове Утопия (по-гречески — «несуществующее место»). В этой стране нет частной собственности. Все жители острова трудятся, занимаясь ремеслом, а поочерёдно — и сельским хозяйством. Благодаря труду всех членов общества имеется изобилие продуктов, которые распределяются по потребностям. Образование, основанное на соединении теоретического обучения с трудовым, доступно всем жителям Утопии. Обществом руководят избираемые не более чем на год граждане (за исключением князя, чьё звание остаётся пожизненным, если нет подозрений, что он стремится к единовластию). Дела, имеющие важное значение, решаются в народном собрании. Своё презрение к деньгам утопийцы выражают тем, что в их государстве золото служит лишь для изготовления цепей для преступников и для ночных горшков.
Представление Томаса Мора о коммунизме несёт на себе отпечаток условий средневековой жизни. Не представляя себе организации ремесла иначе как в форме идеализированной средневековой семейно-ремесленной системы, Мор всю систему управления связывает с патриархально-родительским авторитетом. В своём идеальном государстве, где господствует полное социальное и политическое равенство всех граждан, он сохраняет элемент рабства (рабами становятся в Утопии в наказание за совершённое преступление, рабы исполняют тяжёлую, грубую работу). Человек своего времени, Томас Мор не знал и не мог ещё знать реальных путей для устранения несправедливого общественного строя, основанного на частной собственности. Но гениальность его основной идеи достаточно ярко выражена в принципе обязательного для всех труда, в предвидении уничтожения противоположности между городом и деревней, между умственным и физическим трудом, в отрицании эксплуатации человека человеком. Книга Мора была живым откликом на процесс развития капиталистических отношений в Англии и выражала самые глубокие чаяния английских народных масс. Коммунистический идеал Мора был как бы фантастическим предвосхищением будущего.
В средние века критика частной собственности выступала обычно в религиозном облачении. Мор очистил эту критику от её мистической оболочки и связал её с политическими, экономическими, моральными и философскими вопросами.
Генрих VIII привлёк Томаса Мора к государственной деятельности. Некоторое время могло казаться, что такие идеи Мора, как установление мирных отношений между государствами, сокращение государственных расходов и т. п., оказывают влияние на политику двора. Тем не менее различие целей неизбежно должно было привести к резкому конфликту между королём и его канцлером. Мор выступил решительным противником английской реформации. По требованию короля лорд-канцлер был осуждён. Послушные судьи приговорили бывшего лорда-канцлера к страшной казни, которую «милостивый» Генрих VIII заменил отсечением головы.
Отсюда легенда о Томасе Море как о католическом мученике. На самом же деле он был сторонником полной веротерпимости. В его утопическом государстве каждый верует во что хочет, и никакие религиозные преследования не допускаются. Даже атеисты могут излагать свои взгляды в кругу образованных лиц, им не разрешается только публичная агитация против религии.
Поздний гуманизм
В дальнейшем влияние гуманизма продолжало расти. Реформация, произведённая сверху государством Тюдоров, уничтожила монастыри и подорвала систему схоластического образования. Вслед за Оксфордом Кембриджский университет так же открыл свои двери новым идеям. Вторая половина XVI столетия (так называемый век Елизаветы) — время расцвета гуманистического просвещения. Показательно большое количество переводов на английский язык разнообразных авторов древнего и нового мира, от Гомера до Ариосто. Немалым распространением пользуется в эту эпоху итальянская повествовательная литература — новеллы Боккаччо, Банделло, описания географических открытий, книги исторического характера.
Во второй половине века окончательно утверждается светская культура.
В то же время церковные споры XVI в. породили громадную богословскую литературу. Вслед за официальной реформацией поднимается новая волна религиозного фанатизма — движение пуритан, враждебных жизнерадостному, светскому духу Возрождения, гуманистической литературе, искусству, поэзии.
Искусство
Век Возрождения в Англии, как и в других странах, ознаменован расцветом искусства и литературы. Общий характер английского искусства этого времени — национальный и реалистический.
В лучших его образцах отражается исторический опыт народа, обогащённый великой ломкой средневековых порядков, массовыми движениями XIV—XVI вв., участием Англии в мировой торговле и мировой политике, развитием земледелия, ремесла, мануфактуры.
Не все роды и виды искусства расцветают в одинаковой мере на почве английского Возрождения. В архитектуре XVI в. так называемый стиль Тюдоров представляет не больше чем первый шаг к освобождению от средневековой готики. Её элементы сохраняются вплоть до крупнейшего зодчего — Айниго Джонса (1573—1651), выступающего уже на закате этой эпохи (его архитектурная деятельность началась с 1604 г.). Лучшее произведение Айниго Джонса — проект королевского дворца Уайтхолл,— осуществлённое лишь в незначительной части (павильон Банкетинг хауз), соединяет стиль Высокого Ренессанса с архитектурными формами, имеющими свои национальные корни в Англии.
Что касается живописи, то в XV—XVI вв. в Англию приезжает много фламандских и французских мастеров. При дворе Генриха VIII работал гениальный немецкий живописец Ганс Гольбейн Младший, последователями которого были англичане Смит, Броун, Боссэм, миниатюристы братья Оливер и Хиллард. Жанры изобразительного искусства в Англии ограничены почти исключительно портретом. Здесь нет национальной школы живописи, которую можно было бы поставить рядом с итальянским или немецким искусством эпохи Возрождения. Велики были достижения в английской музыке: отличавшаяся интимностью выражения и тонким изяществом, она прославилась своими камерными мадригалами и церковными хорами.
Поэзия и художественная проза
В литературе XVI в. сталкиваются различные общественные тенденции. Воспитанник Кембриджского университета Джон Скельтон (около 1460—1529) — певец земных радостей, грубоватый сатирик, задевающий духовенство и рыцарство, придворных и кардиналов. У Скельтона живы традиции средневековой народной поэзии, и самый стих его часто восходит к шуточным песням простого люда.
Позднее английская поэзия продолжает развиваться придворными поэтами знатного происхождения. Томас Уайет (1503—1542), граф Серри (1517—1547), Филипп Сидней (1554—1586) и самый одарённый среди них — секретарь графа Лестера Эдмунд Спенсер (1552—1599) выражали образ мысли новой аристократии. Их звучный, изящный стих (в области стихосложения особенно велики заслуги Спенсера) несёт на себе отпечаток влияния Петрарки, Боярдои Ариосто. Изображаемое ими рыцарство как бы примиряет средние века и Возрождение в условной атмосфере пастушеских идиллий или в мире фантастики.
Те же тенденции мы видим в художественной прозе. У придворных писателей стремление к усовершенствованию языка принимает односторонний характер. В романах Джона Лили (1552—1606) «Эвфуэс, или Анатомия остроумия», Сиднея — «Аркадия», Томаса Лоджа — «Розалинда» и др. рождается особый вычурный стиль, получивший название «эвфуизма». Гораздо ближе к реальности плутовские повести Роберта Грина «Жизнь и смерть Неда Брауна», Томаса Нэша «Жизнь Джека Уилтона» и особенно романы писателя-ткача Томаса Делонэ (1543—1600) «Джек из Ньюбери», «Благородное ремесло», «Томас из Рэдинга» — проникнутые живым юмором картины ремесленного быта эпохи Возрождения. Джек из Ньюбери — простой рабочий — становится владельцем мастерской. Принимая в своём доме короля Генриха VIII, Джек гордо отказывается от пожалованного ему дворянского звания и сравнивает рабочего с муравьем, а придворного паразита — с бабочкой. Ремесленник в романах Томаса Делонэ напоминает крестьянина из пьесы «Векфильдский полевой сторож» Роберта Грина. Эти простые люди, защищающие благородство труда, полны гордости. В комедии Грина впервые в английской литературе крестьянин изображён в героических тонах.
Театр и драма
Искусством, наиболее полно воплотившим в себе общественный подъём эпохи Возрождения, стал английский театр. Театр в Англии был как бы местом народных собраний. Это — своеобразный демократический «парламент» XVI в. Среди театральных зрителей были крестьяне, приехавшие на рынок, матросы, корабельные и канатные мастера из лондонского порта, ткачи, шерстобиты, механики. Посещали театр и джентльмены, чиновники, купцы (иногда являлась, скрывая лицо под маской, сама «королева Бэсс» — Елизавета). Но больше всего драматургу приходилось считаться с простым народом, живо реагирующим на игру актёров то шумным одобрением, то криками возмущения. И эта публика заставила служить ей не только малообразованных сочинителей — полупоэтов-полуремесленников, но и писателей типа Кристофера Марло и Бена Джонсона, принадлежавших к так называемым университетским умам. Со времени античного театра ещё не было такой органической связи между пьесой (которую не считали тогда самостоятельным литературным произведением) и спектаклем, между спектаклем и воспринимающим его зрителем.
За короткое время, начиная с 70-х годов, в Лондоне появляется значительное число публичных и частных театров («Лебедь», «Глобус», «Красный Бык» и др.). Различие между ними состояло в распределении доходов: первые принадлежали пайщикам актерского коллектива, вторые — частным владельцам Находившийся по решению городских властей на самой окраине Лондона, на южном берегу Темзы, театр имел вид огромного сарая-колодца, без крыши и элементарного комфорта. Представления давались днём, поэтому искусственного освещения не существовало. Вместимость зрительного зала в так называемых публичных театрах была значительной — от 1500 до 1800 человек. Вокруг «партера» шли три яруса лож — более дорогие места для состоятельной публики. Около 1596 г. появился обычай сажать знатных посетителей по бокам сценической площадки. Эта площадка, знаменитая «шекспировская сцена», представляла собой простой помрет, поднятый над уровнем партера. В некоторых театрах, например в «Лебеде», он выдавался мысом в зрительный зал. Сцена делилась на переднюю и заднюю; в свою очередь задняя сцена делилась на нижнюю и верхнюю. Разные части сцены имели различное назначение: авансцена изображала всякое открытое место: поле, площадь перед замком, городскую улицу, зал во дворце и т. д.; задняя часть сцены, отгороженная занавесками, обозначала закрытое помещение: комнату, келью, склеп; верхняя часть задней сцены обозначала любое место, приподнятое над уровнем почвы, в том числе — спальню, которая устраивалась в английских домах во втором этаже (отсюда сцена у балкона в «Ромео и Джульетте»). Наконец, актёры в отдельных случаях могли использовать также и верхнюю сцену, когда надо было изобразить городскую стену, дозорного на крепостной башне или на мачте. Занавеса не было, поэтому на глазах у зрителей расставлялась примитивная бутафория: два искусственных дерева указывали на то, что действие происходит в лесу, серые четырёхугольники с чёрным крестом обозначали окна и, следовательно, действие, происходящее в доме. Всё дополнялось фантазией зрителей, и драматург должен был помочь им, строя диалог так, чтобы они с самого начала могли узнать место и время действия. Поэт должен был также учитывать, что даже привыкший к условностям театра зритель не потерпит, если убитые и умершие на их глазах герои трагедии поднимутся после окончания спектакля и сами уйдут со сцены. В таких случаях необходимо было появление лица, не связанного с ходом действия, но дающего приказание унести покойников (таков, например, Фортинбрас в «Гамлете»). В английском театре этого времени женские роли исполнялись мужчинами.
Всё это показывает, что отнюдь не сложность и богатство сценического оформления привлекали публику. Она шла в театр для того, чтобы услышать живое слово, так как драматургия ставила насущные вопросы современности. В обличий легендарных или исторических персонажей зритель видел типы, взятые из самой жизни, а в созданных фантазией драматурга коллизиях — конфликты, стоявшие в порядке дня.
Мистерии, миракли, нравоучительные моралитэ средневекового театра XIV—XV вв. постепенно вытеснялись драмой с исключительно светским, земным содержанием.
При этом английскому театру приходилось отстаивать своё право на существование как против строгой цензуры государства, органом которого стала реформированная церковь, так и против недоброжелательства благочестивых пуритан, которые, осуждая праздность и развлечения, отвергали вместе с ними и зрелища. Множество памфлетов было направлено против этой «грешной забавы». В 1583 г. придворный поэт сэр Филипп Сидней написал свою знаменитую «Защиту поэзии». Сам Яков I в «Книге о народных увеселениях» защищает игры и пляски от проклятия пуритан.
Составившая эпоху не только в английской, но и в мировой культуре национальная драматургия оказалась неизмеримо выше «учёной драмы» на латинском языке по образцам Плавта и Сенеки, а соревнование между придворным театром, одобрявшим преимущественно аллегорические пьесы-маскарады, и театром лондонских окраин увенчалось полным торжеством последнего. Характерной особенностью народного театра было обилие в его постановках исторических пьес о прошлом Англии и драматических произведений на сюжеты из жизни чужеземных народов, с которыми англичане сталкивались на мировой арене. Испанцы — католические противники и торговые конкуренты англичан, французы — их недавние враги, нидерландские протестанты, немцы, итальянцы часто встречаются в английских пьесах эпохи Возрождения, образующих поистине целый поэтический мир, не мыслимый в древнегреческом театре, где героем драмы должен был быть преимущественно эллин.
В отличие от тех гуманистов, которые строго придерживались культа античности, авторы пьес для народного театра проявляют живое внимание к средневековью — этой ещё во многом не изжитой эпохе, когда создавалось английское национальное государство. «Король Джон» Д. Бэлля (1495—1563), «Яков IV» и «Векфильдский полевой сторож» Роберта Грина (1560—1592), «Эдуард II» Кристофера Марло (1564—1593) — пьесы, проникнутые духом оптимизма и национальной гордости, первые опыты подлинно исторической драмы в Англии.
Наряду с этим совершенствуются бытовые комедии («Иголка кумушки Гертон» Дж. Стилла, «Ральф Ройстер Дойстер» Н. Юдолла). Возникает трагедия человеческих характеров и страстей; лучшей пьесой этого типа была «Испанская трагедия» Томаса Кида (1558—1594), несмотря на то, что неистовые страсти её героев часто неправдоподобны. Ещё значительнее произведения Марло («Тамерлан Великий», «Доктор Фауст». «Мальтийский еврей»). Герои Марло, жаждущие неограниченной свободы, всегда вступают в титанический поединок с религиозной или сословной моралью средневекового общества, и, хотя они терпят поражение, борьба их является дерзким вызовом всему старому укладу жизни, всем отжившим традициям феодального мира. Взаимная связь исторических хроник, героических драм и бытовых пьес благотворно сказалась на всех драматических жанрах. Исторические события и личный конфликт, высокое и низкое, трагическое и смешное сочетаются на сцене театра, подобно тому как они соединялись в жизни этой противоречивой эпохи.
Вильям Шекспир
Так постепенно сложились условия, сделавшие возможным появление величайшего английского писателя XVI в. Вильяма Шекспира (1564—1616). Биографические сведения о Шекспире необычайно скудны. Известно, что он родился в Стратфорде (на р. Эйвоне) в семье горожанина и учился в «грамматической школе». В 1585 г. Шекспир пришёл в Лондон искать удачи. Он был актёром в труппе лорда-адмирала, затем в труппе лорда-камергера — актёром и пайщиком. Подновляя пьесы других авторов, Шекспир вскоре начал создавать собственные инсценировки новелл и хроник для театра «Глобус». Деятельность Шекспира-драматурга длилась с 1590 по 1612 г.
Шекспир был сыном народа, похожим на тех безымённых мастеров, которые создавали соборы и ратуши в средние века. В его 154 сонетах редко проглядывают детали личной жизни, а в 37 пьесах ни один персонаж не берёт на себя роль непосредственного рупора его мыслей и настроений. Все они говорят так, как должны были говорить в подобных обстоятельствах люди их положения и характера. Точку зрения автора зритель может выяснить только из самого развития пьесы. Все используемые Шекспиром драматургические жанры и приёмы свидетельствуют о его верности традициям английского народного театра и достижениям своих предшественников драматургов: в инсценировке летописи он — преемник Грина и Марло, в проблемно-героической трагедии — Кида и Марло, в брызжущей весельем комедии — Грина, Лоджа и Хейвуда. Шекспир не относится с пренебрежением и к приёмам балаганных интерлюдий с их шутами, нарушающими все правила приличия и вкуса. Он лишь незаметно вносит художественную меру в обычные приёмы английской сцены и наполняет своё произведение глубокими философско-этическими проблемами, наиболее важными для его эпохи.
Шекспир сохраняет и такие черты, присущие народной поэзии, как пренебрежение к внешнему правдоподобию, грандиозность художественных образов, сочетание трагики с комизмом. Чтобы затронуть проблемы современности, он обращается к знакомой исторической легенде, к давно известному сюжету новеллы. Он не изобретает фабул, не строит замысловатых интриг, которыми изобилует, например, испанский театр этого времени или более поздняя английская драма. Зритель «Глобуса», как это было и в древнегреческом театре, заранее знает персонажей, ход действия и развязку шекспировских пьес; интерес драматурга направлен к освещению темы, обобщению идей, динамике индивидуализированных и подлинно жизненных характеров.
В исторических драмах («Генрих VI», «Ричард III», «Ричард II», «Король Джон», «Генрих IV», «Генрих V») Шекспир стремится запечатлеть не только события прошлого, но и отношение к ним, оценку их со стороны широких масс английского народа. С огромной силой фантазии и удивительной проницательностью, которую нельзя обнаружить у Холла и Голиншеда (их историческими хрониками пользовался Шекспир), он создаёт грандиозную картину развития средневековой Англии, начиная с короля Джона (Иоанна) Безземельного до первого Тюдора — Генриха VII. Драму Шекспира отличает образное воплощение «исторической атмосферы», глубокий анализ политической борьбы. Влияние народа на ход событий или его отношение к этим событиям всегда выступают в пьесах Шекспира с достаточной ясностью.
Правда, Шекспир не жалует мятежную толпу, рвущую ленные грамоты, убивающую знать и грамотеев-чиновников. Он не сомневается в привилегиях дворянства и предпочитает монархию республике. Но, несмотря на свои монархические иллюзии, Шекспир остаётся глубоким реалистом. Если в его драматических произведениях на первом плане представители высших классов, то за ними всегда чувствуется широкий социальный фон, заполненный разнородными элементами, от опустившихся рыцарей до крестьян, от «гордого шекспировского йомена», по выражению Маркса, до мастеровых, слуг и солдат. Дух подобострастия к монархам и аристократии отсутствует у Шекспира. Он не щадит ни титула, ни высокого ранга своих героев. Рисуя подъём национального государства, он сталкивает власть имущих с исторической необходи мостыо, прокладывающей себе дорогу через борьбу интересов, ошибки и преступления отдельных лиц.
«Хроники» Шекспира отражают историю английского народа. В плане исторической драмы некоторым дополнением к национальным «Хроникам» является группа пьес из истории древнего Рима («Юлий Цезарь», «Кориолан», «Антоний и Клеопатра»), которые по своему характеру примыкают к трагедиям второго периода творчества Шекспира (1601—1608). Если в «Хрониках» показаны феодальные распри и борьба баронов против королей — вчерашний день английской истории, то в римских трагедиях раскрывается антагонизм плебеев и аристократии, столкновение республиканских и монархических тенденций, т. е. трактуются живые проблемы XVI в. Улавливая отдалённое сходство между современной ему Англией и древним Римом, Шекспир отнюдь не стремится модернизировать прошлое. Напротив, он сохраняет чёткий контур римской жизни. В характеристике государственных и военных деятелей, патрициев и плебеев Шекспир во многом объективнее самого Плутарха, у которого он черпает свои сюжеты. Даже наличие таких наивных анахронизмов, как башенные часы, пушки, костюмы лондонских подмастерьев в отдельных сценах, ни в какой степени не лишают пьесы Шекспира чисто римского колорита. Вот почему они совсем не похожи на условные драмы с античными сюжетами Бена Джонсона, Чапмена и др. и ещё менее — на римские трагедии Корнеля, Расина и Вольтера. Поэтический историзм Шекспира был по достоинству оценён и понят только в XVIII—XIX вв.
Отбросив средневековую мистическую точку зрения на ход истории, Шекспир не склоняется к преувеличенной оценке личности, столь характерной для исторической литературы эпохи Возрождения Приоритет права и мудрости народа перед умом, волей, судьбой отдельного человека, как бы ни было велико его значение в обществе, составляет основу любой шекспировской драмы.
В произведениях великого английского поэта нашёл разностороннее выражение его гуманистический идеал. В ранней трагедии «Ромео и Джульетта», в комедиях «Много шума из ничего», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец» доминирует чувство уверенности в близкой победе человека над тёмными силами. Позднее, в драмах начала XVII в , резко углубляется атмосфера трагизма — отражение растущих противоречий общественной действительности.
В своих величайших трагедиях («Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Тимон Афинский») Шекспир обнажает глубокую пропасть между надеждами людей Возрождения и действительностью. Разлагающая сила денег, падение нравственного уровня личности под влиянием свободной игры частных интересов — одна из главных тем Шекспира. Борьбу феодального миропорядка с новым миром денежных отношений он рисует как непримиримый конфликт, где на стороне нового материальные, но далеко не всегда моральные преимущества. Сознавая эту историческую коллизию, Шекспир не ищет компромисса, подобно многим гуманистам и придворным поэтам XVI в. Только в Англии, где наиболее бурно происходил процесс разложения феодальных отношений, могла появиться шекспировская трагедия, построенная на подлинно народной основе.
В конце эпохи Возрождения надежды гуманистов подверглись серьезному испытанию. Цивилизация, вышедшая из недр средневекового общества, оказалась чреватой глубокими внутренними конфликтами. Великий сердцевед и психолог Шекспир нашел ключ к душевному миру человека, стоящего на грани двух эпох — средневековья и капитализма. Он показал, как благороднейшие натуры становятся жертвой грубых, жестоких сил, рожденных противоречивым развитием общества. И все же, с точки зрения Шекспира, это развитие, при всех его враждебных человеку формах, необходимо и оправдано. Истории Лира, Гамлета, Отелло, несмотря на их печальный конец, укрепляют веру в конечное торжество человека.
Английская драма после Шекспира
Из современников и следующих за Шекспиром драматургов на первом месте стоит Бен Джонсон (около 1573—1637). Сторонник подражания античным образцам, он создал «ученую», «правильную» трагедию («Падение Сеяна», «Заговор Катилины»), близкую к гуманистической историографии его времени Гораздо полнее выражен дух народного английского Возрождения в бытовых комедиях Бена Джонсона («Всяк в своем нраве», «Вольпоне», «Варфоломеевская ярмарка»). В этих комедиях имеется морализующая тенденция.
Последний этап елизаветинской драматургии представлен именами Джона Флетчера, Джона Тернера, Джона Вебстера и Мессинджера. Сохраняя некоторые прогрессивные черты, эти драматурги являются уже выразителями глубокого внутреннего кризиса культуры Возрождения. Они проявляют чрезмерный интерес к идее роковой обречённости человека, освобождённого от всяких моральных норм. С политической точки зрения поздняя английская драма несёт на себе отпечаток феодальной реакции. Начало упадка драматической поэзии в Англии служит свидетельством перерождения гуманизма и постепенного отрыва театра от запросов народного зрителя.
Философия эпохи Возрождения
В конце эпохи Возрождения в Англии, как и в других странах Европы, пробуждается философская мысль. Не случайно одной из первых больших фигур новой философии был англичанин—Френсис Бэкон (1561—1626). Выросший в Англии — стране наиболее развитой торговли и промышленности. Бэкон стал основоположником материалистической теории научного познания, построенной на наблюдении и эксперименте. В его учении гуманизм и натурфилософия эпохи Возрождения принимают новую форму, обращённую к практике. Цель Бэкона — достижение regnum hominis («царства человека») на земле, борьба с природой, которую люди сумеют покорить, если они подчинятся её законам, с тем чтобы направить их действие в нужную сторону. Средством для достижения этой цели является безграничное развитие науки, прежде всего физики.
Написанная сто лет спустя после «Утопии» Томаса Мора «Новая Атлантида» Бэкона также рисует идеальное царство будущего. Но различие между двумя утопиями очень большое. Мор защищает интересы народа и с недоверием относится к развитию капитализма, который в его эпоху делал свои первые шаги. Бэкон имеет в виду подъём национального богатства и укрепление английской государственности. Он рисует грандиозную перспективу покорения человеком природы, но в его утопическом государстве сохраняются деньги, частная собственность, классовое неравенство. Только обилие техники и почти сказочные условия для развития науки делают жизнь в «Новой Атлантиде» прекрасной. Утопия Бэкона не имеет отношения к социализму. Тем не менее это произведение замечательное. Оно отражает лучшую сторону буржуазной цивилизации — её способность развивать производительные силы в таких масштабах, которые неизвестны прежним общественным формациям.
Бэкон принадлежал к дворянскому роду, возвысившемуся при Тюдорах. Яков I оказывал ему покровительство и сделал его своим лордом-канцлером. В 1621 г. парламент начал борьбу против денежных злоупотреблений двора при раздаче патентов на монополии, и высокие покровители решили пожертвовать канцлером, предложив ему принять всю вину на себя. Бэкон был осуждён, но получил пенсию и возможность жить в своём поместье, занимаясь естественными науками. Он умер, простудившись во время физического эксперимента. В последнем письме к одному из своих друзей, уже тяжело больной, Бэкон с торжеством сообщает своему другу, что опыт удался.
Политические взгляды Бэкона изложены в его сочинении «Опыты» (1597 — 1625 гг.), написанном под влиянием Монтеня. Отдавая дань уважения республике, Бэкон считал монархию неизбежной формой развития национального государства и с полным равнодушием к моральной стороне дела судил о методах поддержания власти. Тем не менее Бэкон не являлся безусловным сторонником абсолютизма. Главная мысль философа состоит в том, что самые жестокие меры не могут избавить государство от потрясений, если народ голоден. Причины мятежей — прежде всего материальные, хотя поводы к ним могут быть разнообразными. Обнищания народных масс нельзя избежать, если в стране слишком много непроизводительного населения, т. е. дворян, духовенства и чиновников. Устранение причин, грозящих революцией, достигается, по мнению Бэкона, открытием торговых путей, благоприятным торговым балансом, поощрением мануфактур, усовершенствованием земледелия, уменьшением налогов и пошлин. К этим идеям чисто буржуазного характера присоединяются некоторые средневековые иллюзии. Так, например, Бэкон приписывает монархии способность ограничивать отрицательные стороны развивающегося денежного хозяйства. Он требует издания законов, имеющих своей целью сохранение крепкого крестьянства, которое, с его точки зрения, является основой процветания и военного могущества Англии.
Начав, таким образом, с верной мысли о зависимости политической жизни от материальных интересов, Бэкон отступает к утопической попытке слить воедино два взаимно исключающих начала — свободное развитие капиталистических отношений и защиту мелкой крестьянской собственности. Столь же двойственным было отношение Бэкона к дворянству. С одной стороны, он недвусмысленно даёт понять, что дворяне только объедают страну, но с другой стороны, признаёт необходимость дворянства с политической точки зрения, как сословия, способного ограничить абсолютную власть монарха. Купечество также является, с его точки зрения, полезной частью нации, хотя источник его богатства не вполне чистый. В общем, Бэкон стремится найти научную формулу для примирения общественных противоречий времени Ренессанса. Революционная буря 40-х годов XVII в. опрокинула все эти построения.
Заслуги великого английского мыслителя лежат прежде всего в области теории познания и философского учения о природе. Бэкон хотел создать энциклопедию научного знания. Осуществить это намерение ему удалось лишь отчасти в сочинениях «О достоинстве и умножении наук» (1605—1623 гг.) и «Новый органон» (1612—1620 гг.).
Важнейшей частью учения Бэкона является критика им схоластического метода, опирающегося на авторитет церкви и на логику Аристотеля, оторванную от всякого реального содержания. В отличие от филологов-гуманистов, преклонявшихся перед античностью, Бэкон подчёркивал значение великих открытий своего времени, благодаря которым человечество достигло новых горизонтов и превзошло уровень древности. Чтобы двинуться с ещё большим успехом вперёд, необходимо отбросить привычные предрассудки. Эти предрассудки или суеверия Бэкон разбивает на четыре группы: «призраки рода», заставляющие людей судить обо всём по аналогии с человеком, «призраки пещеры» — привычка смотреть на окружающий мир со своей узкой точки зрения, «призраки рынка» — условности, созданные общением с другими людьми, особенно при помощи языка, и, наконец «призраки театра» — чрезмерное доверие к принятой догме.
Вместо пустой игры в силлогизм наука должна опираться на опыт, на данные наших чувств. Бэкон не сомневается в том, что чувственное познание даёт нам верную картину мира, нужно только отказаться от чрезмерного полёта фантазии, которая заставляет наш ум делать необоснованные обобщения. С другой стороны, учёный не должен быть подобен муравью, превращаясь в простого собирателя фактов. И Бэкон предлагает целую систему рациональной обработки данных нашего опыта посредством анализа и осторожного обобщения.
Метод, предложенный Бэконом, включает как «восходящее» движение от единичного к всеобщему, так и «нисходящее» — в обратном направлении, от общих аксиом к частным выводам. Однако автор «Нового органона» не справился с более сложными вопросами научного метода, которые требуют диалектического решения. Перед лицом этих трудностей он колеблется либо в сторону одностороннего эмпиризма, либо в сторону фантастических догадок, типичных для натурфилософии эпохи Возрождения. Эта двойственность проходит через всю систему взглядов великого английского материалиста.
Бэкон полагал, что философский материализм сам по себе не в состоянии объяснить единства и внутренней стройности мироздания как целого и нуждается в дополнении в виде «естественного богословия». Эта теологическая непоследовательность подкрепляется у него практическими соображениями. Бэкон смотрит на религию с чисто политической точки зрения. Характерно, что идеальное утопическое государство «Повой Атлантиды», государство учёных, имеет официальную христианскую церковь.
Рассматривая религию как орудие политических интересов, в духе Макиавелли, Бэкон сам вынужден подчиниться её требованиям. Он выходит из затруднения при помощи старого способа, известного ещё в средние века, — теории «двух истин». То, что нелепо в мире науки, может быть понято в свете религиозного откровения. Всякое вмешательство веры недопустимо, пока речь идёт об исследовании природы, но за пределами научного знания следует признать без рассуждений догматы государственной церкви. Эта точка зрения характерна для начала XVII в., когда с обеих сторон, и с протестантской, и с католической, церковь снова перешла в наступление против свободной мысли.
Среди таких противоречий оканчивает свой путь история английской культуры эпохи Возрождения. Её последним словом была философия Френсиса Бэкона, возвещавшая начало быстрого развития техники и естествознания.
