Раннее Возрождение. Развитие знаний, основанных на опыте

Зарождение капиталистических отношений в недрах феодальной формации имело для Западной Европы своим результатом весьма важные перемены во всей культурной жизни. Наступила эпоха Возрождения. По словам Энгельса, это был «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством». Следствием тех изменений, которые произошли в экономическом базисе общества, было возникновение экспериментального естествознания, открытие и изучение памятников античной культуры, расцвет искусства и развитие светского мировоззрения, сломившего духовную диктатуру церкви, возникновение литератур на новых, современных языках и появление профессионального театра. Естественно, что в разных странах культура эпохи Возрождения приобретала различный характер, в зависимости от местных условий.

Новые явления возникли во всех областях духовной жизни: науке, философии, литературе и искусстве. Эти явления казались людям XIV и XV вв. возрождением науки, философии, литературы и искусства, существовавших в античном мире, особенно у греков. Передовые люди XIV—XV вв. были убеждены, что только через такое возрождение античной культуры после многих веков средневекового варварства и невежества, господства религиозной идеологии и суеверий они смогут прийти к истинному познанию и изображению самой природы. Отсюда и самый термин — Возрождение (франц. Ренессанс).

Для того состояния, в каком находилась зарождавшаяся буржуазия, связанная с новыми формами производства, т. е. мануфактурой, был характерен её интерес в первую очередь к тем отраслям экспериментальной науки, которые имели непосредственное отношение к торговле и передвижениям на дальние расстояния. Результатом этого были большие достижения в деле кораблестроения и кораблевождения, связанные с использованием компаса, появившегося в Европе ещё в XIII в., а также успехи в области географических знаний, предваривших и обеспечивших великие географические открытия второй половины XV в. Таковы, например, достижения португальцев в кораблестроении, создание каравеллы — небольшого парусного судна, способного при соответствующем лавировании двигаться против ветра. Этому же служили систематические сводки географических сведений, сообщаемых путешественниками, а также составление карт мира, которыми изобиловал как раз XV век, и образование общества европейских картографов на острове Майорка.

Развитию географических знаний способствовало создание многочисленных энциклопедий и всевозможных прозаических и поэтических «картин мира». Наряду с чисто географическими сведениями в этих «картинах мира» имелись интересные замечания по ботанике, астрономии, математике и медицине, давались сведения о целебных травах, о судебных обычаях, об охоте и пр.

Бюргерство, формирующееся в буржуазию, нуждалось в развитии знаний, основанных на опыте, потому что они были необходимы для производства и сбыта товаров, для получения наибольшего барыша, особенно в условиях конкурентной борьбы, для повышения производительности труда эксплуатируемых рабочих. В таких обстоятельствах важность знания свойств материи, из которой товар производится, изготовление орудий производства, теория и практика технических производственных процессов и транспортирование произведенных товаров к месту их потребления — все это заставляло зарождавшуюся буржуазию поощрять науку о природе — естествознание. «Когда, после темной ночи средневековья, — писал Энгельс, — вдруг вновь возрождаются с неожиданной силой науки, начинающие развиваться с чудесной быстротой, то этим чудом мы опять-таки обязаны производству».

В новом мировоззрении, зародившемся в эту эпоху, было две стороны. Оно выступало разрушительно против мировоззрения феодального и в то же время закладывало основы будущего буржуазного мировоззрения. Новое мировоззрение освобождало связанный узами церковности человеческий разум и давало ему простор, освобождало чечовеческие чувства от узости монастырско-аскетическях идеалов средневековья. Но, с другой стороны, это мировоззрение способствовало развитию таких черт практической деятельности бюргерства XIV—-XV вв. и особенно первых капиталистических предпринимателей — мануфактуристов, которые полностью роднили их с более поздними их собратьями — буржуа. Это нашло свое отражение и в культуре раннего Возрождения, или Ренессанса.

Совершенно особый отпечаток на всю культуру итальянского Возрождения наложило то обстоятельство, что новое мировоззрение прежде всего нашло свое выражение в произведениях художников слова, кисти и резца поэтов, живописцев и скульпторов. Отсюда — специфический художественный характер эпохи Возрождения в Италии, а вместе с тем и то громадное значение, какое имели искусства в это время. Большинство представителей Возрождения, особенно живописцы, скульпторы и архитекторы, являлось интеллигенцией, сложившейся в обстановке богатых городов Италии и находившейся на службе у богатых горожан, отчасти и у феодалов.

Зарождение элементов нового, прогрессивного по сравнению с феодализмом капиталистического уклада всколыхнуло заторможённые господством христианской теологии силы. Эти силы поднялись теперь из глубины народных масс и нашли своё выражение в появлении блестящих талантов и выдающихся мастеров. Если они были литераторами, поэтами или писателями, они пользовались народным языком, а не мёртвой латынью и черпали своё вдохновение из неиссякаемых источников народной мудрости и поэзии. Если они были художниками, они трактовали свои сюжеты в той реалистической манере, которая свойственна самобытному народному искусству. Если они были архитекторами, они основывались на богатом и разнообразном опыте многочисленных поколений ремесленников и использовали в своих формах и орнаментах все достижения народного искусства. В могучем творчестве Ренессанса дух народности получил своё наиболее полное и великолепное выражение.

Данте

На рубеже XIII и XIV столетий в Италии вместо литературного языка средневековья — латинского — стал постепенно завоёвывать своё место в литературе народный язык. На тосканском диалекте писал свои стихи болонский юрист Гвидо Гвиницелли (около 1230 — 1276). Его знаменитая канцона «Любовь гнездится в сердце благородном» уже совершенно ясно подчёркивала ту мысль, что благородство человека заключается не в его происхождении, а в его личном достоинстве. Стихотворное мастерство Гвидо Гвиницелли получило дальнейшее развитие не в «учёной» Болонье, где был старейший университет в Европе, а во Флоренции, передовом городе развивающейся промышленности. Это направление стало называться «сладостный новый стиль» (dolce stil nuovo). К нему примкнули Гвидо Кавальканти («другой Гвидо», как называет его Данте), Чино да Пистойя и величайший из всех — Данте Алигиери (1265—1321).

Значение творчества Данте громадно. В раннем произведении «Новая жизнь»(1292— 1295 гг.), написанном на итальянском языке и представляющем собой цикл стихотворений (сонетов, канцон и баллад) с прозаическим комментарием к ним, Данте рассказал историю своей любви к Беатриче, начиная с первой встречи, когда ему было 9 лет, и до смерти его возлюбленной, когда ей исполнилось 18 лет. Здесь впервые чувство любви рассматривается в его развитии, оно перестаёт быть неподвижной характеристикой «благородного сердца», как у предшественников Данте. В неоконченном произведении «Пир» (около 1308 г.) Данте задумал изложить всю схоластическую учёность своего времени в виде 14 канцон и прозаического комментария к ним. Во введении Данте счёл необходимым оправдать применение итальянского языка — «ячменного хлеба» — для столь «высокой» темы, тогда как обычно считали, что подобает ей латинский язык — «пшеничный хлеб». Со свойственным ему темпераментом он обрушивается на тех, кто «хулит наш милый volgare» (народный язык). К вопросу о народном языке Данте возвращается в специальном трактате «О народной речи», написанном по-латыни, потому что предназначался этот трактат для учёных, а не для широких кругов. Данте указывает на три новых литературных языка, доказавших свою жизнеспособность: старофранцузский, провансальский и итальянский. В этом последнем он различает много диалектов и доказывает, что наибольшими возможностями стать общелитературным итальянским языком обладает тосканский диалект.

Грандиозные задачи, стоявшие перед Данте при создании величайшего из его произведений — «Комедии», получившей у потомков название «Божественной», заставили автора прибегнуть к более широкому языковому материалу, чем он сам предусматривал это в своём теоретическом труде — «О народной речи»: для того, чтобы обрисовать мир потусторонний, существовавший согласно традиционным религиозным воззрениям, у Данте не было иных средств, как воспользоваться образами мира земного. Поэтому в своей поэтической практике ему пришлось воспользоваться не только языком поэтов «сладостного нового стиля», но и языком поэтов, более близким к разговорной речи. Вместе с тем в «Божественной комедии» итальянский поэтический язык приобрел такое богатство, получил такую законченность и такую устойчивость, какой не знал ни один другой западноевропейский язык того временя. Творец «Божественной комедии» по праву считается создателем итальянского литературного языка. Мноше стихи и даже целые строфы из «Божественной комедии» и по наши дни живут в народе, став поговорками и крылатыми словами.

В «Божественной комедии» вплотную соприкоснулись старый мир отживающего феодального мировоззрения и мир Возрождения. Старыми оказываются и самый замысел поэмы — путешествие по загробному миру и последовательно проведенная символика чисел. Каждая из трех частей («Ад», «Чистилище» и «Рай») кончается одним и тем же словом «звезды». В каждой части 33 песни. Беатриче впервые появляется в 30-й песне «Чистилища». Следовательно, ее появлению предшествуют 33 песни «Ада» и 30 песен «Чистилища», всего 63 песни — сумма чисел 6 и 3 составляет 9, после появления Беатриче остаются 3 песни «Чистилища» и 33 песни «Рая», всею 36 песен, сумма чисел 3 и 6 даст опять 9. Старым определяется также стремление Данте построить свою поэму на схоластической философии Фомы Аквинского, вложить в каждый образ четыре смысла буквальный, аллегорический, моральный («указующий на земную жизнь») и анагогический («указующий на загробною жизнь»).

Но сквозь это старое мощно пробивается новое. Весьма знаменательно, что Данте выбрал своим провожатым по «Аду» и «Чистилищу» античного поэта Верглия, называя его «Учителем». Данте распределяет праведников и грешников в загробных мирах своей поэмы оотвеютвонно собственным представлениям о справедливости, своим политическим симпатиям и антипатиям, а не в соответствии с требованиями церкви. Поэтому он осудил на вечные мучения в аду нескольких пап. Совсем новым в «Божественной комедии» было и замечательное искусство в изображении трагических конфликтов своего времени, а также тончайшее мастерство литературного портрета. Немногими словами даны выпуклые и запоминающиеся характеристики современников и «сурового воина» флорентинца Фарината дельи Уберти, в нежной влюбленной Франчески да Римини, и трагически погибшего заморенного голодом Уголино. Наряду с ними показываются многие исторические и легендарные персонажи, например Одиссей, который, рассказывая о своём последнем путешествии обращается к своим спутникам с призывом отдаться «достиженью новизны». Не менее замечательно у Данте отсутствовавшее в средневековой литературе искусство пейзажа: описание в «Чистилище» и «Рае» зелёных лужаек из окрестностей Флоренции, венецианских верфей (так называемого Арсенала) и фантастических «Злых щелей» в «Аде». Но, может быть, самым ярким признаком нового является глубоко личный характер «Божественной комедии». Данте рассказывает о своём загробном путешествии от первого лица, и читатель живёт страхами и сомнениями, надеждой и воспоминаниями, ненавистью и симпатиями автора.

Энгельс писал о Данте: «Конец феодального средневековья, начало современной капиталистической эры отмечены колоссальной фигурой. Это — итальянец Данте, последний поэт средневековья и вместе с тем первый поэт нового времени» (Ф. Энгельс, Предисловие к итальянскому изданию «Манифеста Коммунистической партии»; в кн. К. Маркс и Ф. Энгельс, Манифест Коммунистической партии, стр. 29.).

Джотто

Одновременно с формированием итальянского литературного языка шло развитие искусства. Относительная слабость феодалов в Италии (сравнительно с такими странами, как Франция или Германия), а также ранний расцвет городов наложили на итальянское искусство своеобразный отпечаток: романское искусство получило в Тоскане чуждый другим странам Западной Европы этого времени нарядный и жизнерадостный убор из разноцветного мрамора в так называемом «инкрустационном стиле», а готика, распространившаяся в XIII и XIV вв. по всей Европе в довольно единообразных формах, имела в Италии весьма ограниченное применение.

Решительный поворот к реалистическому искусству связан с именем живописца Джотто ди Бондоне (около 1266—1336). Джотто первым перестал подражать застывшим образцам византийской иконописи, обратился непосредственно к натуре и тем самым реформировал живопись. Недаром Данте называл Джотто величайшим живописцем своего времени. Хотя Джотто расписывал только церкви и хотя содержание его фресок по-прежнему было только религиозным, но в традиционные сюжеты он вкладывал уже совсем новое содержание. Он отказался от плоскостного характера иконописных изображений, от их условных фонов и стремился передать глубину пространства. Изображение человека было для Джотто главной задачей. Все действующие лица в его картинах делаются участниками одного драматического события, все они способствуют раскрытию единого замысла. Каждое отдельное лицо становится у Джотто носителем определённых переживаний, определённого характера. Так традиционные религиозные сюжеты наполняются глубоко человеческим содержанием и в картинах на темы евангельских легенд ставятся вопросы, важные для современности.

Наиболее знаменитыми являются росписи Джотто в капелле дель Арена в Падуе на сюжеты легенд из жизни Христа и Марии и росписи в церкви Сайта Кроче во Флоренции на темы из жизни Франциска Ассизского. Примером выдающегося мастерства Джотто может служить одна из фресок в цикле падуанских росписей «Поцелуй Иуды». Из большого количества действующих лиц здесь взгляд сразу выделяет главную группу — Христа и Иуду, так как она композиционно занимает центральную часть картины. Христос, изображённый как прекрасный и мудрый человек, знающий о совершающемся предательстве, спокойно и строго смотрит на уродливого Иуду, тянущегося к нему со своим поцелуем. Джотто справедливо считается родоначальником реалистической западноевропейской живописи.

Гуманистическая идеология и её характерные черты

Решительный шаг в построении светской культуры был сделан гуманистами, идеологами Возрождения. Ранний гуманизм являлся идеологией богатых горожан, которые в условиях зарождения капиталистического уклада превращались в буржуазию. Эта идеология складывалась так же постепенно, как и сама буржуазия, и раньше всего проявилась в Италии. Слово гуманизм происходит от латинского термина humanitas (буквально — «человечность»), произведённого от homo, что значит человек. Отсюда в XVI в. произошёл термин humanista (гуманист), а в XIX в. — «гуманизм». Представители нового направления этими терминами хотели подчеркнуть светский характер своей науки и литературы, освобождение и той и другой от засилья богословия.

Характернейшей чертой гуманизма был индивидуализм, лежавший в основе мировоззрения нового человека. Индивидуализм мог проявляться в самых разнообразных формах. Его идеализированным выражением было подчёркивание гуманистами ценности человеческой личности самой по себе. Поэтому у гуманистов на первый план выдвигался интерес к человеческим делам, человеческая (а не религиозная) точка зрения на все явления жизни и в особенности защита человеческой личности. Но индивидуализм гуманистов с самого начала содержал в себе склонность к такому утверждению личности, которое рассматривало удовлетворение потребностей индивидуума как самоцель.

Восхваляя всевозможного рода «сильных людей», для которых моральные принципы были необязательны и «добродетели» которых заключались в том, что они добивались своей цели, не считаясь ни с какими препятствиями, представители гуманизма нередко считали, что успех дела оправдывает средства, которыми он достигается. К тому же гуманисты ценили не всякую личность, а лишь выдающуюся своими богатствами или образованием: они восхваляли правителей, военачальников, учёных, писателей, «аристократию кошелька и ума».

Характерным для гуманистов являлось и пробуждение у них национального сознания. Хотя гуманисты были в большинстве случаев превосходными знатоками древних языков и писали свои научные трактаты по-латыни, литературные произведения поэтов и писателей эпохи раннего Возрождения были написаны не на латинском, a на народных языках.

Прокладывая дорогу новой идеологии в борьбе со старым миром, люди Возрождения подвергли резкой критике систему феодального мировоззрения. Высмеивая аскетизм и теорию воздержания католической церкви, они утверждали право человека на наслаждения. Они осуждали феодальную раздробленность и сепаратизм феодалов и выставляли в качестве своего идеала сильную королевскую власть и централизованную монархию как политическую организацию нации. Они требовали научного исследования вместо схоластического преклонения перед авторитетами и отрицали средневековое искусство. Период истории, лежавший между античностью и Возрождением, гуманисты объявили временем суеверия, темноты и невежества. Этот период впервые стал именоваться в их трудах средневековьем.

Франческо Петрарка

Первым из гуманистов был Франческо Петрарка (1304—1374). Нас и теперь чаруют его стихи, в которых он воспевал свою возлюбленную Лауру при её жизни и после её смерти. В них поэт с невиданной дотоле тонкостью описывает свои переживания, а через них и воспеваемую им Лауру и окружающий мир. Здесь образ Лауры уже не растворяется в бесплотный символ философии, как образ Беатриче в «Комедии» Данте, перестаёт быть недоступной и далёкой дамой рыцарской лирики. Это — земная женщина, и к ней поэт испытывает вполне земное чувство любви. И хотя Петрарка не полностью отказывается от аллегории, играя, например, на созвучиях имени возлюбенной Laura и слова «лавр» (по-итальянски lauro), в качестве символа славы, но мысль его тем не менее освобождается от оков схоластики и потому становится предельно ясной, полностью соответствующей красоте и музыкальности стиха.

В античной культуре Петрарка нашел такое мировоззрение, где в центре стоял не бoг, а человек Ближайшие же ученики и последователи Петрарки ввели уже во всеобщее употребление вычитанный ими у древних авторов латинский термин humanitas Петрарка считается родоначальником гуманизма потому, что сам он, хотя и не всегда после довательно, первым противопоставил средневековому богословию — diviria studia (божественному знанию) новое мировоззрение — humana studia (человеческое звание).

Нам теперь трудно разделять восторги людей XIV в. перед вновь открытыми древностями латинского языка. Но мы сможем их понять если учтем, что они получили благодаря римским поэтам и прозаикам возможность воспринимать мир как люди, порвавшие со схоластическими и церковными путами средневековья. Может быть, ничто не характеризует так ярко непродолжительный по времени, но важный по результатам путь от Данте к Пеграрке, как то, что Вергилии сопровождает Данте еще по загробным мирам, а Петрарка с «Энеидой» того же Вергилия путешествует уже по окрестностям Неаполя и разыскивает описанные последним места. Художники Возрождения охотно иллюстрировали произведения античных авторов.

Изучение античных авторов имело и другой результат. Петрарка стремился подражать им и потому стал первым знатоком классической латыни. Петрарка всеми силами стремился популяризировать древних авторов, для чего им были составлены такие трактаты, как "0 великих мужах древности". При недоступности рукописей в то время эти компиляции имели громадное значение и еще больше увеличивали мировую славу Петрарки. Обращение к античности приобрело самое широкое общественное значение и потому, что имело глубоко патриотическою основу. Время господства древнего Рима было для Петрарки героическим периодом в истории Италии. Воскрешение античной традиции было, по мнению Петрарки, залогом дальнейших успехов не только в политике, но и во всех областях культуры «Кто может сомневаться, — писал он, — что если Рим начнет познавать самого себя то древняя доблесть воскреснет». Петрарка был неудовлетворен схоластическим и аскетическим миросозерцанием средних веков, он стремился создать новое миросозерцание. Он яростно нападал на современный Рим — хранилище суеверия и невежества — и написал страстное обличительное произведение «Папскому двору в Риме».

Высказывая мысли, определившие последующее развитие гуманизма во всей Западной Европе, Петрарка тем не менее далеко не всегда был последователен. Как чуткий художник он болезненно переживал противоречия человека, стоящего на рубеже двух эпох он сам чувствовал, как старое тяготеет над ним и как он не может отказался от него. Этому посвящен его латинский трактат «О презрении к миру». Но будущее развитие итальянской культуры показало, что не привязанность к старому, а стремление к новому делают Петрарку великим основателем гуманизма.

Джованни Боккаччо

Одним из первых учеников и последователей Петрарки был Джованни Боккаччо(1313—1375). Сын флорентийского купца, он провёл молодость в Неаполе, где им были написаны первые поэтические и прозаические произведения на народном итальянском языке. Его «Фьяметта» является первым в западноевропейской литературе психологическим романом, где не только с необычайным мастерством описываются чувства и переживания женщины, покинутой своим возлюбленным, но также вводится в литературу итальянская проза. До Боккаччо литературный итальянский язык употреблялся лишь в поэзии.

Самым значительным художественным произведением Боккаччо явился его «Декамерон», сборник 100 новелл (1350—1353). Новелла — специфически городской жанр короткого рассказа — возникла задолго до Боккаччо, но впервые у него получила литературно законченную форму. В «Декамероне» рассказывается, как во время «чёрной смерти» (чумы) 1348 г. во Флоренции десять молодых людей — юношей и девушек — удаляются в загородную виллу и там в течение десяти дней («Декамерон» по-гречески значит «Десятиднев») среди других развлечений рассказывают каждый по одной новелле в день.

Необычайно велико сюжетное богатство «Декамерона»: здесь и рассказы побывавших в разных странах купцов об их приключениях, и переработка средневековых легенд и преданий, и восточные притчи, но прежде всего — наблюдения над повседневной действительностью, сделанные глазом горожанина, умеющего остро подметить комическую ситуацию или смешной характер. Постоянной мишенью насмешек являются монахи, проповедники, аббаты и другие представители клира. Они выступают в «Декамероне» как жирные тунеядцы, лицемеры, обманщики и развратники. Правда, Боккаччо нигде не нападает на догматы религии, но такая критика представителей церкви должна была в недалёком будущем перерасти в критику самой церковной организации.

В «Декамероне» столкновение двух эпох, породившее трагические образы Данте, обернулось своей комической стороной. Весь сборник новелл пронизан здоровым и жизнерадостным мироощущением. В нём восхваляются смелость и находчивость, упорство в достижении своих целей, остро сказанное слово, ловкая проделка, а радостное ощущение жизни торжествует над лицемерными предписаниями церкви и средневековой морали.

Дальнейшее развитие гуманизма в XV в.

Флорентийцы весьма чтили память Данте, Петрарки и Боккаччо и называли их «тремя флорентийскими венцами». В течение целого столетия, всего XV в., до появления Ариосто (1474—1533), литература на народном итальянском языке не выдвинула таких крупных талантов, как Петрарка и Боккаччо. Обособленность городской верхушки от народных масс находила весьма наглядное выражение в распространении литературы на латинском языке, для масс непонятном. Однако, поскольку изучение античной культуры и языков служило обоснованием свободного светского мировоззрения нарождавшейся буржуазии, направленного против богословско-схоластической учёности средневековья, выработка этого светского мировоззрения соответствовала прогрессивным тенденциям развития культуры. С этой точки зрения она отвечала потребностям широких народных масс, потому что в этот период «в общем и целом буржуазия в борьбе с дворянством имела известное право считать себя также представительницей интересов различных трудящихся классов того времени».

Первые гуманисты были друзьями и последователями Петрарки. Они происходили из различных общественных слоев, деятельность их протекала по-разному, но все они действовали в одном направлении. Колуччо Салютати (1331—1406), получивший за своё превосходное знание латыни почётное прозвище «обезьяна Цицерона», стал с 1375 г. секретарём Флорентийской республики и первым начал пользоваться для дипломатической переписки классической латынью.

С этих пор флорентийцы всегда избирали на должность секретаря республики прославленных знатоков латыни. Леонардо Бруни (1369—1444), прозванный Аретино по месту своего рождения в Ареццо, стал выдающимся знатоком не только латинского, но и греческого языков. В своей «Истории Флоренции», от основания города до 1401 г., составленной с использованием архивных материалов, он подражал Титу Ливию. Бруни стремился исключить из своего повествования всякие чудеса, столь щедро сообщаемые хронистами, особенно для ранних периодов. Это было прогрессивным шагом в построении гуманистической историографии, но вместе с тем центр тяжести исторического исследования переносился с внутренней жизни города на международные отношения и войны Леонардо Бруни возродил некоторые идеи древних авторов и в области воспитания. Тем самым было положено начало новой, гуманистической педагогике, претворенной в жизнь другими гуманистами (Гуарино да Верона и Витторино да Фельтре) и имевшей большое общественное значение потому, что место аскетического идеала средневековья занял новый идеал человека, полностью развивающею все свои духовные и физическиз способности.

Купец и банкир Джаноццо Манетти (1393—1459) во время своих путешествий на Восток стал собирать надписи, сохранившиеся от античности, положив тем самым начало (вместе с Чириако дАнкона) новой науке — эпиграфике. Он же признал необходимым для каждого гуманиста изучение третьего древнего языка — еврейского, нужного для понимания книг Ветхого завета. Тем самым церковь лишилась своей многовековой привилегии: изучение «священного писания» переходило к светским учёным-филологам. Один из самых крупных гуманистов XV в. — Лоренцо Балла (1407— 1457) доказал, что в переводе Библии на латинский язык допущены многочисленные ошибки («Об ошибках Вульгаты») и что документ, при помощи которого папы обосновывали свои притязания на светские владения, является фальшивкой и создан не в IV, а в VIII в. («О ложности Константинова дара»). Из этого он делал вывод, что папы не должны иметь светской власти ни над Римом, ни над Папской областью, ни над миром вообще и что они превратились «из пастырей в разбойников и волков». Лоренцо Балла одним из первых старался подвести философский фундамент под то жизнерадостное мироощущение, которое всё больше и всё шире начинало распространяться в этот период. В трактате «О наслаждении и истинном благе» Балла утверждал, что цель жизни — счастье, удовольствие и что люди должны стремиться к этому, потому что таково веление природы.

Опираясь на созданную гуманистами науку — классическую филологию, светское общество выбивало из рук папской курии её собственное оружие — толкование и интерпретацию «священного писания». Да церковь и сама должна была, приспособляясь к новым условиям, усваивать некоторые элементы новой образованности, поскольку она хотела сохранить свою власть над умами и влияние в обществе. Некоторые из пап получили даже гуманистическое образование — Николай V (Томмазо Парентучелли, 1447—1455), Пий II (Энеа Сильвио Пикколомини, 1458—1464).

Гуманисты делали большое и прогрессивное дело, когда они способствовали выработке светского мировоззрения, когда с невиданным энтузиазмом и поразительным успехом разыскивали по монастырям забытые и неизвестные рукописи античных авторов, когда выступали против феодального дворянства, подобно Поджо Враччолини (1380—1459), утверждавшему в своём трактате «О благородстве», что «кичиться своим древним дворянским происхождением — значит кичиться происхождением от закоренелых разбойников». Но гуманисты всё же были отделены от народа стеною непонятного ему языка, они зависели от милостей покровительствовавших им «синьоров» и богачей, имели тенденцию превратиться в некую учёную касту, или, как сами они говорили, «в членов республики учёных».

Итальянское искусство XV в.

Напротив, художники, нередко выходившие из среды ремесленников, были связаны с народными массами самым тесным образом. Художники в XV в. сохраняли свои объединения по профессиональному признаку (живописцы, скульпторы, архитекторы, ювелиры) и входили в виде самостоятельных корпораций в один из официально признанных цехов. В большинстве случаев художники строили, украшали статуями и расписывали фресками храмы и общественные учреждения по заказу городских властей. Кроме того, во многих городах, в частности во Флоренции, было нечто вроде общественной организации художественной жизни: богатые цехи брали на себя строительство, ремонт и украшение главных городских храмов, создавали для этого специальное «попечительство» (так называемую opera), члены которого были подотчетны цехам. Эти цехи созывали специальные комиссии, своеобразные жюри из крупнейших художников, для распределения заказов или для приёма законченных работ. Успехи, сделанные искусством, приобретали сразу большое общественное значение.

В первой половине XV столетия определился новый расцвет искусства раннего Возрождения. Гениальный зодчий Филиппе Брунеллески (1377—1446) создал новый тип здания, имевшего светское назначение. Это был Воспитательный дом, самые формы которого своей открытой в сторону площади колоннадой с красивыми полуциркульными арками выражали приветливость и гостеприимство и совсем по-новому оформляли площадь — один из самых ранних и самых красивых городских ансамблей Ренессанса. И в этом здании, и в других своих постройках во Флоренции Брунеллески широко, но и очень свободно пользовался методами и формами античной архитектуры (капелла Пацци, церковь Сан-Лоренцо и «старая ризница» при ней, церковь Сан-Спирито). Пропорции, ритм членений, обработка деталей в постройках Брунеллески служили для выявления конструктивных особенностей, а своей гармоничностью и простотой ориентировались на человека, служили ему, поднимали его значение, а не стремились подавить его, как произведения средневекового искусства. Особое впечатление на современников произвел грандиозный купол (диаметр 42 м) Флорентийского собора, который Брунеллески воздвиг без лесов. Чёткий и лёгкий профиль купола, господствуя над морем домов, свидетельствовал о решении большой градостроительной задачи.

Брунеллески первый из художников Возрождения понял, какую помощь искусству может принести математика. С математикой он был знаком как инженер и строитель. Брунеллески пошел дальше, чем это диктовалось практическими потребностями архитектуры, и первым высказал мысли, которые легли в основу понимания математической (линейной) перспективы. Он доказал возможность рассматривать предмет как основание пирамиды, соединённое «зрительными линиями» с вершиной, с глазом, а картину — как прозрачное стекло, как плоскость, секущую эту пирамиду в избранном месте. Отношения между реальным предметом и изображением его на секущей плоскости легко вычислялись по правилу подобия треугольников. Так стремления художников сделать свои картины реалистическим воспроизведением действительности получали строго научную основу. Правда, Брунеллески не оставил никаких теоретических трудов, но высказанные им мысли, подкреплённые изготовленными им моделями, стали всеобщим достоянием.

Ученик и последователь Брунеллески, Леон Баттиста Альберти (1404—1472), разработал планомерное применение античных ордеров и показал в своей постройке палаццо Руччелаи во Флоренции способы их применения и сочетания. Возрождение античного зодчества давало в руки архитекторов новую строительную систему, опираясь на которую они могли отвергать строительные принципы готики, разработанной в эпоху феодализма. Новая архитектура тем самым приобретала созвучные эпохе черты: ясность конструкции, соотношение несущих и несомых частей, выраженное художественными средствами, гармоничность пропорций и красоту. В своем труде, написанном в 1436 г. на итальянском языке и, следовательно, рассчитайном не на учёных, а на художников, латыни не знавших, Леон Баттиста Альберти изложил сведения, необходимые для построения правильной перспективы. Современники рассказывают, как художники, не получившие никакого математического образования, с энтузиазмом принялись изучать ставшую необходимой для них геометрию.

Великим реформатором живописи в начале XV в. был рано умерший Мазаччо (1401 — 1428). Он был первым художником после Джотто, который понял суть его творчества и пошёл дальше. На росписях Мазаччо (главным образом капеллы Бранкаччи в церкви дель Кармине во Флоренции) впоследствии учились все крупнейшие мастера эпохи Возрождения. Мазаччо умел передать гораздо большую глубину пространства, чем Джотто. Мазаччо связывал фигуру и пейзаж единым композиционным замыслом и единым настроением, придавая невиданную ранее естественность постановке фигур. Стремясь к наибольшей характерности, он придавал отдельным лицам портретную выразительность. Как и у Джотто, на его фресках всё величаво и монументально, но ближе к натуре и понятнее.

Великим мастером был скульптор Донателло (около 1386—1466). Как и другие художники, он стремился правдиво изображать человеческое тело. Для этого нужно было знать анатомию, но художники латыни не обучались, да и в учёных трактатах средневековья они могли найти с помощью друзей-гуманистов только бесплодные пересказы сведений из Аристотеля. Поэтому художники стали на единственно правильный путь — изучения анатомии человека по трупам. Донателло был едва ли не первым, кто начал заниматься трупосечениями, конечно, втайне, так как церковь преследовала за подобное «кощунство». Таким образом и тут художники поставили своё реалистическое искусство на твёрдую научную основу. Вместе с тем они повернули науку анатомии на путь экспериментального исследования.

Донателло за свою долгую жизнь создал много произведений. Мраморный «св. Георгий» для церкви Орсанмикеле во Флоренции, прочно и свободно стоящий с гордо поднятой красивой головой, явился как бы тем обобщённым образом прекрасного человека, какой рисовался его времени. В статуях для звонницы Флорентийского собора Донателло стремился добиться возможно большей индивидуальной неповторимости и характерности. Поэтому исполненные им фигуры оказались портретами современников: одну из них прозвали по имени известного гуманиста «Поджо Браччолини», а бронзовый «Давид» изображён в виде мальчика из простого народа в момент, когда он, торжествуя победу, попирает отрубленную голову великана Голиафа. «Давид» очень красив, его обнажённое тело передано мастером с превосходным знанием анатомии, но без натуралистического подчёркивания деталей. Памятник кондотьеру Гаттамелата, воздвигнутый Донателло в Падуе,— первый конный свободно стоящий на площади монумент в Западной Европе со времён древнего Рима. И если «Давида» Донателло изобразил на античный манер обнажённым, то в «Гаттамелате» героизации образа способствуют античные доспехи и монументальность всадника и медленно ступающего коня.

На этой основе, заложенной главным образом во Флоренции, искусство продолжало развиваться дальше, распространяясь по всей Италии. И, что особенно примечательно, везде шла работа по расширению теоретических основ искусства. Живописец Пьеро делла Франческа (1416—1492) на склоне своих лет изложил правила линейной перспективы в виде последовательной системы определений, аксиом и теорем, положив тем самым начало новой математической науке — начертательной, или проективной, геометрии. Занятия анатомией становились обязательными для всех художников. Так эти выходцы из народа, обосновывая своё реалистическое искусство, оказапись по необходимости учёными — математиками и анатомами. Их искусство имело громадное познавательное значение, потому что для правдивого изображения действительности нужно было познать её. Вместе с тем искусство этих мастеров имело тогда и сохраняет поныне свои высокие художественные достоинства. Особая заслуга принадлежит флорентийцам в выработке безукоризненно правильного рисунка, в поисках строгой композиции, в умении воплощать в образах искусства типические образы современности.

Пьеро делла Франческа стал, кроме того, и замечательным колористом. Сделанный им портрет Федерико да Моптефельтро, герцога Урбинского, передаёт образ этого гуманистически образованного человека, собравшего одну из лучших библиотек, и в то же время кондотьера, предводителя наёмных войск. Этот запоминающийся образ рисует человека умного и властного. Скульптор Андреа Верроккио (1436—1488) в своём памятнике Коллеони в Венеции дал обобщённый тип кондотьера, подчеркнув его силу и суровость. Культура Флоренции XV в.
Флоренция продолжала номинально сохранять республиканский строй и в конце XV в., но с 1434 г. фактически она оказалась под властью крупного торгового и банкирского дома Медичи. Власть Медичи особенно укрепилась при Лоренцо Великолепном. При господстве тирании постепенно выветривался свободный и жизнерадостный дух, присущий эпохе Возрождения. Будучи сам поэтом, Лоренцо складывал на пародном языке песни, распевавшиеся во время праздников. Такой крупный гуманист, как Анджело Полициано (1454—1494), писал также на итальянском языке («Станцы на турнир»). Другой поэт, Луиджи Пульчи (1432—1484), написал на народном языке комическую поэму на рыцарский сюжет — «Моргайте». Однако эта народность поэзии Лоренцо и придворных поэтов носила искусственный и отчасти манерный характер. Творчество знаменитого Сандро Боттичелли (около 1447—1510), крупнейшего художника этого времени и этой среды, носит весьма своеобразный и противоречивый характер. Фигуры утрачивают у него свою материальность и становятся лёгкими, как бы бесплотными. Пространство теряет глубину, к передаче которой так стремились современные ему художники. Господствующими в настроении образа становятся грусть и меланхолия.

В конце XV в. в гуманистических кругах Флоренции стали распространяться мистические взгляды. Центром их сделалась так называемая «Платоновская академия» — кружок гуманистов, группировавшийся вокруг Лоренцо Великолепного. Основной фигурой в этом кружке был Марсилио Фичино (1433—1494), который перевёл с греческого языка на латинский неизвестные ранее в подлиннике средневековым философам сочинения Платона. Само по себе обращение к философии Платона имело антицерковную направленность, поскольку его авторитет величайшего античного философа противопоставлялся авторитету Аристотеля, ставшего столпом схоластики. Но позднее Марсилио Фичино придал своему толкованию Платона характер более близкий к ортодоксальному католическому учению. К этому же кружку примкнули старый архитектор Леон Баттиста Альберти, поэт и гуманист Анджело Полициано, а также выдающийся знаток многих древних и восточных языков Пико делла Мирандола. Последний открыл для Западной Европы «Каббалу» — еврейское религиозно-мистическое учение, основанное на толковании Ветхого завета.

Как и вся культура Флоренции конца XV в., деятельность «Платоновской академии» носила противоречивый характер. Уход в «учёную» мистику в результате отрыва от народа был вместе с тем уходом от реальной действительности, от разрешения насущных вопросов нарождавшегося естествознания, от жизнерадостного материалистического мировоззрения. С другой стороны, вера в человека стала настолько всеобщим достоянием эпохи Возрождения, что мимо неё не могли пройти и платоники. В своём трактате «О достоинстве человека» Пико делла Мирандола утверждает безграничные возможности человека, который «может опуститься до скотского состояния, но может возвыситься до божества», «перед ним открыты все дороги», «в нём заложены семена многообразного знания».

Ранняя буржуазная культура — культура Возрождения — начала впервые складываться в Италии, где раньше всего возник новый, буржуазный уклад в недрах феодальной формации. Но и в других странах Европы по мере развития новых социально-экономических и политических отношений возникали литературные, научные и художественные явления такого же порядка, что и итальянское Возрождение, хотя и в менее ярком выражении. Они возникали в среде богатых горожан, захватывали живущую в городах феодальную аристократию и особенно королевские и княжеские дворы. Возникая самостоятельно, эти течения в дальнейшем много заимствовали из сокровищницы итальянской культуры. Широкое распространение в Европе культура Возрождения получила уже в XVI в., когда капиталистические отношения зародились в ряде европейских стран.